В XVIII в. сенсуализм развивался бок о бок с рационализмом. Обращение к ощущению, естественному, подсказанному природой средству познания, было обращением к естественному разуму, так как природа была разумна.
Литература
В «Искусстве XVIII века» главное место занимает Ватто. Даже в самых как будто «веселых» его произведениях есть нечто, отдающее грустью, — в этом сочетании и заключалась его прелесть: «Это Кифера Ватто. Это любовь, но любовь поэтическая, мечтающая и размышляющая, современная любовь с ее стремлениями и венчающей ее меланхолией».
Братья Гонкуры, Эдмон (1822—11896) и Жюль (1830—1870), не входили ни в какие литературные группировки. Оли хотели оставаться «свободными», «единственными» и «неповторимыми», хотя при всей своей неповторимости они, так же как все другие, жили в противоречивом единстве своей эпохи. Это была черта времени.
В «Воспитании чувств» почти исчезает внутренняя речь, так широко использованная в «Мадам Бовари». Очевидно, теперь она кажется Флоберу слишком интимной, субъективной и нескромной — во внутренней речи персонажа авторская воля проявляется как насилие над читателем.
Физиологическую основу психики Флобер изучал уже в первых своих романах, но всякий раз по-разному. Саламбо находится во власти мистических представлений. Она не осознает своих впечатлений и считает свою любовь ненавистью — в этом заключается та же истина единства противоречий, ярко проявляющаяся в первобытном сознании.
Общая структура и типаж «Воспитания чувств» напоминают романы Бальзака. Прежде всего, обычный для Бальзака, много раз повторенный сюжет провинциального юноши, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру, и потерпевшего крушение в водовороте столицы. Патриархальная семья, оставшаяся в провинции, парижская богема, высший свет, противоречия нищеты и роскоши, сцены в студенческой квартире — все это словно написано по внушению Бальзака, хотя существовало в действительности с той же реальностью, что и в «Человеческой комедии».
Воспроизводя отражение внешнего мира в сознании наблюдателя, Флобер объясняет это впечатление, передает его своими словами, более умными и точными, чем формы и мысли и выражения, которыми мог бы воспользоваться сам наблюдающий. Мало того, передавая внутреннюю речь своей героини, Флобер пользуется образцами и выражениями, для нее недоступными. И все же это — внутренняя речь, свободно использованная ради общего впечатления, ради точности образа и идеи, а не ради эмпирического воспроизведения факта.
Флобер не ищет логического замысла за кажущейся нелепостью поступка. Переживание идет своим особым путем, который нельзя объяснить элементарной логикой рассуждения. Но именно потому его персонажи более детерминированы, чем персонажи его предшественников: ведь тот, кто действует согласно законам логики, более свободен, чем тот, кто повинуется повелениям, идущим из темных областей души.
Теория красоты-истины предполагала необычайное расширение тематики искусства. Нет ни плохих, ни хороших сюжетов. Сюжеты все одинаковы, потому что каждый может воплотить какую-нибудь истину, принцип, идею, а следовательно, и красоту.
Задача искусства и заключается в том, чтобы дать такое чувство счастья. «По-моему, высшее и самое трудное достижение Искусства не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, т. е.
В споре между Жорж Санд и Флобером о безличном искусстве оба утверждали одно и то же. Оба хотели, чтобы личный интерес, личная точка зрения были изгнаны из искусства, и оба считали искусство выражением того неличного волнения, которое приходит к человеку при глубоком, «незаинтересованном», нравственно свободном постижении истины. В споре их заключалось скорее недоразумение, чем противоречие.
Познание, по учению Спинозы, есть отождествление человека с миром. В этом познании человек достигает совершенной свободы, так как познание есть в то же время свободное признание естественных законов, внешней необходимости. Это также — наиболее напряженная деятельность души и высшее блаженство.
Когда четырнадцатилетний Гюстав Флобер стал писать свои первые сочинения, он был целиком во власти «неистовой» школы. То была середина 30-х годов. «Мое поколение было великолепно своей экстравагантностью», — вспоминал он.
Нужно ли было столько лет вести эту упорную борьбу, стоившую таких усилий и жертв? Принесла ли она какие-нибудь результаты?
Шанфлери называет Бальзака учителем уже в середине 40-х годов, а в 1847 г., при посвящении ему своего очерка «Покойный Мьетт», от имени целой группы начинающих писателей говорит о «благоговении», с каким они относятся к автору «Человеческой комедии». «Бальзак создал метод, — пишет он в 1848 г.
