Флобер не ищет логического замысла за кажущейся нелепостью поступка

Флобер не ищет логического замысла за кажущейся нелепостью поступка. Переживание идет своим особым путем, который нельзя объяснить элементарной логикой рассуждения. Но именно потому его персонажи более детерминированы, чем персонажи его предшественников: ведь тот, кто действует согласно законам логики, более свободен, чем тот, кто повинуется повелениям, идущим из темных областей души.

Так вошла в художественную литературу психология логически неосмысленных побуждений, то, что на языке эпохи называлось «физиологией». Убежденный в том, •что душа и тело составляют единство, Флобер был уверен и в том, что естественные науки, физиология, медицина, психология, психиатрия могут открыть тайны души и помочь художнику создать свой воображаемый мир, построенный на естественнонаучных, а следовательно, и общественных закономерностях.

«Мадам Бовари» — первый роман, в котором «объективная» эстетика Флобера получила свое полное выражение. Он должен был преодолеть пропасть между «личными» романами своей юности и «неличным» романом наступившей творческой зрелости. Эмма Бовари страдает тем же, чем страдали герои его юношеских произведений, «Записок безумца» и «Ноября»: тоской, не имеющей предела и исхода. Но теперь эта тоска кажется Флоберу, ошибкой. Чтобы оторваться от того, чем болен был он сам, что раздражало его у «личных» поэтов, чтобы найти правду, заключающуюся в объективности и в отчужденности от изображаемого, Флобер должен был прийти к иронии. Ирония является средством познания, поскольку познание есть свобода от личных страстей, затемняющая взор. Смех — это высший способ смотреть на мир, так как это «презрение и понимание одновременно». Ирония разрушает восторг, превращает эстетическое наслаждение в познание и делает возможным постижение действительности в ее величии «и пустоте, в ее красоте и уродстве, т. е. в высшем синтезе. Высшая поэзия, по словам Флобера, это поэзия «ничтожества бытия, снашивающейся одежды или исчезающего чувства». Разумеется, ирония не имеет ничего общего с «остроумием», которое так раздражало Флобера.

Задача заключалась в том, чтобы в этом крохотном сюжете, в скаредном мещанском городке, в ничтожной провинциальной даме изобразить «все» — комплексное, противоречивое и единое в своих противоречиях впечатление от действительности. Действительность должна вызывать двойное чувство — и симпатию, и смех. Одно из этих чувств не отразило бы всей истины, это было бы искажением действительности и свидетельствовало •бы о непонимании ее. Насмешка и сочувствие одновременно являются высшей правдой и высшей болью и дают наиболее отчетливое видение мира. В «Мадам Бовари» насмешка и сочувствие выступали в таком единстве, что от этого захватывало дух. В этом единстве ни один из составляющих его элементов не был принесен в жертву, каждый усиливал эффект другого. «Ирония нисколько не снижает патетизма, она усиливает его», — писал Флобер. Не щадя ни себя, ми читателя, он осмеивал свою героиню за все — за любовь, ничтожество, жестокость, непонимание жизни, за пороки и нелепости, присущие всем людям.

Флобер утверждал, что в его романе нет никакой «предвзятой» идеи, никаких собственных мнений о вещах и людях, в нем изображенных. Действительно, здесь каждый персонаж говорит за себя, но это не значит, что автор устраняется от всякой оценки вообще. Городок Ионвиль, в котором Эмма Бовари терпит свою муку, является страшной инвективой миру преуспеяния и бедствий, не уступающей по глубине и силе действия романам Бальзака.

Перед Флобером возникала та же проблема, что и перед Бальзаком: нужно было изобразить в искусстве нечто чрезвычайно непривлекательное, существование пошлых людей, скуку провинции, мерзость современности. Поиски Бальзака, пытавшегося соревноваться со сказками «Тысяча и одной ночи», с романами Скотта, с «неистовой» литературой, остались далеко позади. Флобер усвоил мысль, к которой Бальзак пробился сквозь все стоявшие на его пути жанры. Он понял, что нельзя приукрашивать действительность, видеть в ней прелести «большого света», отыскивать какие-то исключительные казусы или находить древних богинь в графинях Сен-Жерменского предместья. Нужно принимать жизнь такой, какова она есть, и в этом видеть смысл своего искусства.

Флобер отказывается от драмы. Драма — это исключение, а он должен изобразить правило. Он повествовал о стоячем болоте, в котором не было никакого движения. Очевидно, главным персонажем является Эмма, но роман пишется в виде биографии Шарля. Он начинается с появления несуразного мальчика в школе, рассказывает о первой жене Шарля, и после смерти Эммы, вопреки традиционному эффектному концу, Шарль, уже один, продолжает свою унылую биографическую повесть. Бальзак, любивший концентрированные композиции, мог бы упрекнуть роман в рассеянном интересе и в непродуманности плана. Долгое описание похорон словно намеренно снимает драматизм события и переводит его в тот же обыденный, пошлый, глупый план ежедневного существования.

Флобер предоставляет читателю самому разбираться в повествовании, не делает никаких акцентов, не подсказывает, что главное, а что второстепенное, — он изображает события в том же беспорядке, в каком они следовали в действительности. Но этот беспорядок стоил тяжелого труда и долгих размышлений.

Придать повествованию больше внешнего интереса значило бы уничтожить всю систему романа. «Бели бы я захотел ввести в повествование действие, я подчинился бы предвзятой идее и все бы испортил». Смысл романа, а вместе с тем интерес его Флобер искал в психологическом анализе. Он хотел сделать увлекательными, иначе говоря, художественно значимыми нравственные события романа. Если обнаружить в этих событиях движение, т. е. закономерность и внутреннюю связь, то они могут захватить так же, как и события внешние.

Пользуясь термином френологии, Флобер говорил о своей «шишке причинности». Все его внимание устремлено на исследование причин, а потому для действия, которое является их следствием, не остается ни времени, ни места. Не противоречит ли это законам искусства?

Законы искусства вдруг оказались в противоречии с законами правды. Но эти сомнения, навещавшие его постоянно, он разрешал, ссылаясь на правду. Так поступил он и теперь: «Жизнь сама по себе такова. Удар длится одну минуту, но ожидаешь его месяцы! Наши страсти подобны вулканам: гул их слышен всегда, но извержение происходит лишь изредка». Поэтому подготовка события интереснее, чем само событие. Смысл романа заключается в процессе подготовки, а не в самом действии. Здесь Флобер смыкается с Бальзаком, так же как со Стендалем и Жорж Санд, с той только разницей, что он проводит свои взгляды с большей последовательностью, всегда избегая неподготовленного действия и внешнего эффекта. В этом направлении развивается вся большая литература XIX века.

В «Мадам Бовари» Флобер ничего не писал «от себя», он должен был изображать то, что было ему органически чуждо. Ему приходилось «выдумывать», а не излагать то, что чувствовал и познал на собственном опыте. Это было «пантеистическое», или «натуралистическое», искусство, которое требовало не личного чувства, всегда ограниченного и заинтересованного, а проникновения в объект творческой волей, усилием ума и воображения. Таким образом, чем более объективным становилось искусство, тем больше возрастала активность художника по отношению к своему материалу.

Флобер боролся с собой, со «стихией», которая свободно проявлялась в его ранних, детских и юношеских произведениях и, по его мнению, портила их. В первом слое рукописи было множество описаний, любопытных деталей, похожих на мелочные комментарии к действию. Флобер подробно разрабатывал обстановку сцены, чтобы сделать действие более убедительным и зримым, и тем самым загромождал и затруднял его. Во втором и в третьем слое рукописи он отказывался от того, что казалось не очень нужным. Что делали ученики, когда в класс вошел директор с Шарлем Бовари? Рисовали ли человечков, дремали за партами или читали мелодраму, — не имеет значения для общего смысла картины. То, что учителя звали господин Роже и что он стоял на кафедре из уважения к начальнику, — бытовая деталь, вполне реальная и в данном случае естественная, но она отвлекает от главного, рассредоточивает внимание и становится самоцелью, между тем как ничто в романе не должно быть самоцелью. Роман — это иерархия целей, все более общих, подчиненных одной главной, это система подчинения, и только в таком случае он приобретает единство и интерес.

В первых слоях рукописи описания необычайно подробны. Глаза Эммы Бовари, которые рассматривает влюбленный муж, описаны на двух страницах. Цвет радужной оболочки разработан так, что его можно было бы точно воспроизвести средствами живописи. В этих бездонных зрачках Шарль видит себя, с фуляром на голове, с фуфайкой и расстегнутым воротником рубашки. В окончательном тексте фуфайка исчезла. Она была слишком смешна, и читатель на мгновение терял из виду эту непонятную, равнодушную красавицу, отраженную в сознании Шарля, и слишком энергично думал о самом Шарле. Внимание раздваивалось, и впечатление менялось. Смысл сцены, желаемый, полный, совершенный, расцветал вместе с вычеркиванием деталей.

В первом слое рукописи Флобер следовал так называемому микрологическому методу, имевшему в то время преимущественно сатирический смысл. Это описательная манера физиологического очерка, манера Диккенса и Гоголя, которой Флобер придерживался не только в сатирических зарисовках, но и в серьезных психологических характеристиках. В этом он следовал за Бальзаком и физиологами. Когда он сжимал сцену или описание, жертвуя подробностями ради общего впечатления, начиналась его борьба с Бальзаком и сближение с Жорж Сайд. Он переходил от описания к показу, Работая над «Мадам Бовари», он убедился в том, что описания вредят показу: чем больше автор описывает, тем меньше читатель видит. Очевидно, видеть можно не все, а только кое-что и очень немногое. И это немногое должно обобщать все остальное, быть выражением и символом картины. Описания у Флобера становятся более подробными, когда они выполняют сатирические функции.

Бальзак писал детальные и точные до мелочей портреты своих героев. Флобер почти избегал портретов. Он их заменял беглыми штрихами. Это были скорее намеки, чем описания. О наружности главных действующих лиц мы не знаем почти ничего. Зато подробно описаны их костюмы, словно рамка, менее волнующая, чем сама картина, а потому лучше поддающаяся анализу.

Бальзак описывает своих персонажей, пейзажи и интерьеры такими, какими их мог бы увидеть «объективный» взор постороннего наблюдателя, который оценивает обстановку, чтобы определить течение событий, поведение героя или его характер. Флобер рассматривает среду сквозь сознание героя. Это результат перевоплощения, нежелание внести дисгармонию в мир, созданный для героя и самим героем.

Флобер иногда отклоняется от этого правила, чтобы показать контраст между героем и средой, подчеркнуть его неспособность воспринимать окружающую его действительность. Такие случаи особенно часты, когда Флобер изображает сатирический персонаж, показанный не изнутри, а извне. Перевоплощение происходит и здесь: чтобы понять аптекаря Оме, нужно влезть в его шкуру, говорит Флобер, но этот акт он совершает не до конца — он сохраняет к герою свое собственное отношение,, подчеркивает его смешные стороны, нелепые взгляды, чудовищные суждения, а для этого показывает чуждый герою непонятный, искаженный в его восприятии мир. Оме, разговаривающий с Леоном, — пример такого частичного перевоплощения, которое встречается и при изображении других героев, более важных, центральных. Полное перевоплощение, разумеется, невозможно, в таком случае мир растворился бы в иллюзиях нескольких персонажей. Это грозило бы агностицизмом, который Флоберу был чужд.