В XVIII в. сенсуализм развивался бок о бок с рационализмом

В XVIII в. сенсуализм развивался бок о бок с рационализмом. Обращение к ощущению, естественному, подсказанному природой средству познания, было обращением к естественному разуму, так как природа была разумна. Рационализм был утверждением природного разума и отрицанием навязанных обществом заблуждений.

В XIX в. все изменилось. Для ученых естествоиспытателей рационализм казался насилием над природой, над действительностью, которую нельзя постичь геометрическим методом. Ощущение казалось не только коррективом для рационалистических построений, но иногда и антагонистом разума. Для естественных наук единственно возможным средством изучения действительности были наблюдение и эксперимент. Гонкуры готовы были, вслед за Флобером и многими другими, назвать бахвальством или болтовней все, что казалось не соответствующим действительности и не доказанным опытом: недооценку военной мощи Германии, бессмысленное прославление императора, взрывы патриотизма, не подкрепленные делом, но также и жажду коренных социальных изменений, мечту о счастливом будущем страны и всего человечества в тот момент, когда все во Франции, начиная от политического строя и кончая состоянием нравов, казалось безнадежно прогнившим и никуда негодным. «Старое общество погибнет от болтовни», — говорили Гонкуры в 1868 г. вместе с теми, кто находился в оппозиции к правительству и обществу Второй империи.

Сомнение становится для них необходимостью. «Скептицизм XVIII века был условием его здоровья; мы же скептичны мучительно и горестно», — писали они в 1866 г. В этом нет ничего удивительного. В XVIII в. скептицизм был средством борьбы с отживающим старым режимом, а скептики были представителями нового класса, уверенные в том, что разум, отвергнувший предрассудки, •обеспечит счастье огромной массы людей.

Скептицизм Гонкуров отвергал какую бы то ни было возможность дальнейшего развития. Гонкуры не хотели задумываться над социальными проблемами, так как были убеждены, что никакого разумного или хотя бы благополучного выхода не найти. Они ненавидели всякую государственную и общественную деятельность и презирали политических деятелей и правительство, так как видели в министрах и префектах честолюбцев и стяжателей. Кроме того, они считали общественную деятельность «неискренней», потому что она была подчинена не требованиям действительности и нравственности, а привычным шаблонам мысли, оторваться от которых «дельцы» не хотели и не могли. Из всех бесполезных министерств единственное, какое следовало бы организовать, это «министерство общественного страдания», писал Жюль в 1863 г. Об этом министерстве Эдмон вспомнил через много лет после падения Империи.

Противопоставляя свою чувствительность и нервозность рационализму и здоровью всех других, Гонкуры имели в виду тонкость ощущений, быстрый и адекватный отклик на воздействия окружающего мира, т. е. превосходство своего познания действительности по сравнению с теми, кто познает ее мыслью, с помощью отвлеченных идей. В большинстве случаев это идеи «готовые» — предрассудки, остающиеся в силе, несмотря на изменчивость мира, и исключающие возможность нового познания. Человек получает готовые идеи от школы, от газет, журналов, среды. Он заранее знает, что такое добро и зло, воровство, лень, проституция. Для него эти понятия заранее взвешены и оценены, и он спокойно применяет их ко всем случаям, встречающимся ему в действительности. Жермини Ласерте, подстерегающая мужчин на перекрестках, с точки зрения готовых понятий не представила бы никаких затруднений и получила бы точную и, конечно, неверную квалификацию. Девка Элиза была бы только девкой и убийцей, а Клод Ге или Жан Вальжан Виктора Гюго, встреться они с такими готовыми понятиями,, навсегда остались бы ворами и каторжниками.

Только ощущение, непосредственное чувство, нравственное волнение может обнаружить истину, скрытую под покровом готовых понятий. Поэтому острота ощущений, чувствительность нервов кажутся Гонкурам необходимым свойством каждого, кто хочет писать и мыслить, и каждого гражданина вообще.

«Мы первые были писателями нервов», — записывают они в Дневнике в 1868 г., в день, когда была закончена «Мадам Жервезе». Шарль Демайи обладал «острым, почти болезненным восприятием каждого предмета и жизни вообще». Это сделало его талантливым и несчастным и, наконец, привело к безумию. Сами Гонкуры были талантливы, чувствительны и несчастны, слегка гордились этим и жаловались на неврастению, граничащую с ненормальностью. Их книги, как сообщают они своему будущему читателю в 1869 г., «написаны нашими нервами и нашим страданием».

Здоровье несовместимо с талантом. Болезнь печени, сердца, легких обостряет чувствительность и, следовательно, художественное постижение мира. Свой талант Гонкуры определяют как сочетание болезни сердца с болезнью печени, художник должен жить ощущением, и тот, кто хочет обосновать искусство теорией и рациона-лизировать творчество, к нему неспособен. Таков Шассаньоль из «Манетт Саломон», один из художников-теоретиков, которыми богата была современная литература,— как Пеллерен из «Воспитания чувств» Флобера и Лабан из «Тощего кота» Анатоля Франса.

Следовательно, сенситивное познание — не что иное, как познание художественное, более глубокое и полное, чем научное или понятийное. Своим особым путем Гонкуры пришли к выводу, который с других позиций формулировали Жорж Санд, Шанфлери и Флобер.

Критикуя выставку 1885 года, они определяли живопись как пламенное воспроизведение того, что только и может быть воспроизведено кистью: солнца и тепла. Природа всегда отказывала в этом художникам-спиритуалистам, так как они всегда смотрели на «ее сквозь свои идеи-штампы.

Сражающая солнце и тепло, лишена чувства и идеи. Напротив, только такая живопись может вызвать волнение и мысль, потому что только через ощущение можно проникнуть в глубины человеческой души.

В борьбе со «спиритуалистами» и «предателями» Гонкуры утверждают, что живопись — искусство материалистическое, когда оно пользуется колоритом, а рисунок по самой природе своей идеалистичен, так как природа воспринимается в колорите, между тем как рисунок извлекает из природы то, чего в ней нет, и конструирует некую холодную и ложную абстракцию.

Как же при таких взглядах определить прекрасное?

«Прекрасное — то, что кажется отвратительным невоспитанному глазу», — пишут они в 1858 г. «Невоспитанный глаз» — это глаз, не научившийся ощущать, и только. Но невозможность определить прекрасное как форму и догму обнаруживается и здесь достаточно ясно. Через несколько лет прекрасное оказывается прямым отрицанием формы: «Мучение мыслящего человека заключается в том, чтобы стремиться к прекрасному, не имея отчетливого и твердого представления о нем» (1862).

Гонкуры отчетливо чувствовали множественность прекрасного, которое может возникнуть и исчезнуть вместе с движением действительности, при неожиданных ассоциациях, в фантастическом сочетании вещей и ощущений. Художник Кориолис, герой «Манетт Саломон», пытался «уловить на лету красоту мгновения, эпохи, человечества... красоту парижанки, которую невозможно определить».

Он хотел «найти линию, точно выражающую жизнь, характеризующую индивидуальность, особенность — живую, человеческую, интимную линию», которой нет ни у Микеланджело, ни у Рафаэля.

Значит, красота — в единичном, неповторимом, небывалом. Это всегда нечто, возникающее и творимое заново. Вот почему они не любят школ: «Как только создается школа чего-нибудь, это что-нибудь перестает существовать», — пишут они в книге «Идеи и ощущения». Вот почему и талант, по словам Гонкуров, это «способность создавать новое... то новое, что каждый человек носит в себе» («Манетт Саломон»).

Поскольку смысл искусства — правда, то определить его можно только как познание. С такой точки зрения смешными кажутся рецепты стиля, которые, споря и препираясь, пытаются найти Флобер и Фейдо: одежда идеи для них интереснее самой идеи, пишут Гонкуры в 1857 г., искажая мысль Флобера.

Они не принимают теорию искусства как выражения, соблазнявшую их, когда они писали свой первый роман, «Писателю нужна большая сила духа, чтобы поднять свою мысль над текущей жизнью и заставить ее работать свободной от всяких уз, окрыленной. Он должен отвлечься от огорчений, неприятностей, суеты, тягот существования, чтобы подняться к умственной ясности, необходимой для творчества... И, поверьте, этого нельзя достичь механическим усилием и простым прилежанием, как в арифметике». Так писали они в 1862 г., переходя от истории к собственно художественному труду. Так же как Флобер, они боялись впустить в свое произведение личное начало, потому что личные переживания могут стать предметом искусства, только если они будут познаны, объективированы, отчуждены.

Прямым антиподом такого искусства является греческое. В течение столетий теоретики классицизма искали в греческой литературе и пластике правила прекрасного. Считалось, что эти правила непременно должны существовать, и не только потому, что о них говорили Аристотель и Гораций. Красота — совершенство, идеал и закон, а закон может быть постигнут разумом. Искусство, согласное с незыблемыми законами разума, строго регламентированное, подчиненное правилам и ориентирующееся на некую вечную древность, — это как раз то, что Гонкурам казалось профанацией искусства или, вернее, его уничтожением.

Греческая красота — красота формы, не связанная с эстетическим переживанием. Красота современного лица— нечто прямо противоположное: это «выражение волнующей его страсти». Греческая цивилизация казалась Гонкурам цивилизацией атлетов и гимнастов, культурой здоровых людей. Еще Кант говорил, что греческие статуи имеют глупый вид, и Стендаль, раздражавшийся при одном имени Канта, придерживался того же взгляда.

Мадонны Рафаэля, пишут Гонкуры в 1858 г., очевидно, имея в виду римских мадонн, писанных с Форнарины, походят на античных богинь, на Юнону. Это «совершенство вульгарной красоты», в них есть нечто мещанское, и потому они прямо противоположны мадоннам Леонардо, искавшего красоту в «изысканности типа и необычности выражения». Мадам Сабатье, знаменитая «президентша», восхищавшая Бодлера, обладает чисто античной, телесной красотой, а манеры ее низменны и вульгарны. Ее можно было бы назвать, по выражению Гонкуров, «маркитанткой фавнов». Осмотрев древности Рима и восхитившись знаменитым «Торсом», Гонкуры и в нем нашли то, что показалось им плоскостным «реализмом», заземленным воспроизведением физической правды без мечты, фантазии, тайны, «без крупицы опиума», которая в их глазах создает подлинную и загадочную ценность искусства.

«Ваш Гомер изображает только страдания-тела»,— спорил Эдмон с «грекоманом» Сен-Виктором в 1863 г. Гораздо труднее изобразить нравственные страдания, а потому «Адольф» Бенжамена Констана интереснее «Илиады». Шекспир тоже недостаточно современен. Когда-то подлинно современным произведением Гонкуры считали «Гамлета», но в 1885 г. Э. Гонкур от него отрекся: «Отбросив мое литературное воспитание, я считаю, что Бальзак более гениален, чем Шекспир, и заявляю, что его барон Гюло больше действует на мое воображение, чем скандинав Гамлет. Многие, может быть, думают так же, но никто не смеет признаться в этом даже самому себе». Великими гениями XIX века нужно считать только Бальзака и Гаварни, утверждали братья в книге о Г авар ни (1868). Еще раньше, в 1863 г.,- Эдмон признался, что предпочитает мадам Марнефф, героиню «Кузины Бетты» Бальзака, Андромахе — и расиновой, и античной.

Бальзак противопоставляется и Мольеру, которого Гонкуры не любили за его рационализм, «здравый смысл» и «простонародность». Очевидно, они были согласны с Готье, называвшего Мольера мещанином, «Жозефом Прюдомом, сочиняющим пьесы».

Но все же Бальзак для них был слишком «здоров», он не любил истерии. Заканчивая «Жермини Ласерте», Жюль увидел во сне Бальзака и рассказал ему о своем романе, но когда речь зашла об истерии Жермини, Бальзак возмутился. Очевидно, полного согласия быть не могло, и братья это отлично понимали.

Античные художники не страдали нервным расстройством потому, что изображали здоровых людей, живших ограниченной жизнью тела и не знавших ни мечты, ни меланхолии, ни экстазов. Современный- художник — во власти неврозов, потому что такова изображаемая им натура. Собеседники «Шарля Демайи» пережевывают то, о чем говорили в 30-х годах, и в частности Бальзак: о черных костюмах XIX века и цветных XVIII с его «сладостью жизни», закончившейся великой революцией. Еще в 1876 г. Гонкур счел нужным отметить в своем дневнике, что Пьер Гаварни искал «характер, стиль черного костюма, словом, героизм современной жизни».