Общая структура и типаж «Воспитания чувств»

Общая структура и типаж «Воспитания чувств» напоминают романы Бальзака. Прежде всего, обычный для Бальзака, много раз повторенный сюжет провинциального юноши, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру, и потерпевшего крушение в водовороте столицы. Патриархальная семья, оставшаяся в провинции, парижская богема, высший свет, противоречия нищеты и роскоши, сцены в студенческой квартире — все это словно написано по внушению Бальзака, хотя существовало в действительности с той же реальностью, что и в «Человеческой комедии». И молодые люди, толкущиеся в Париже в эту смутную эпоху, увлечены теми же страстями, какие владели героями Бальзака. Однако это влияние предполагало полемику. Флобер противопоставил свое понимание жизни бальзаковскому.

«Безнравственные герои Бальзака, — писал Флобер в письме 1853 года, — мне кажется, многим вскружили головы. Немощное поколение, которое сейчас суетится в Париже вокруг власти и славы, почерпнуло в этих романах дурацкое восхищение перед мещанским аморализмом, которого оно и хочет достигнуть... Теперь хотят быть не Вертером и не Сен-Пре, а Растиньяком или Люсьеном де Рюбампре».

Бальзак без симпатии относился к Люсьену де Рюбампре, сделав его человеком слабым, эгоистичным и коварным. Раетиньяк, человек «средний» по своим духовным качествам, однако правильно решает тяжелую нравственную проблему, перед которой его поставил Вотрен. Но в атмосфере Второй империи эти персонажи должны были приобрести совсем другой смысл и стать сверхчеловеками с завидными способностями упорства, бессовестности и вездеходности.

В это время широко распространилась «философия успеха», которую проповедовали философы, как Виктор Кузен, историки, как Франсуа Минье и особенно Тьер, ссылавшийся на Наполеона I и тем самым облегчивший приход к власти Наполеону III. Луи Бонапарт в своих сочинениях прославлял цезаризм и теорию государственной необходимости, оправдывавшую низкие средства благой целью. Споры вокруг этих вопросов после переворота 1851 года приобрели особенную остроту. Они получили отражение и в «Воспитании чувств».

Герои романа ссылаются на Бальзака в ситуациях, близких к бальзаковским. Делорье советует Фредерику поступать, как Растиньяк, и сам хочет стать то ли Феррагюсом, то ли Анри де Марсе. Однако все происходит иначе. Боевой союз между Делорье и Фредериком кончается разрывом, Фредерик становится любовником миллионерши, но карьеры не получается — «героический» карьеризм слишком уж отвратителен, и Фредерик возвращается в свое ничтожество, когда остается только подписать брачный контракт. Делорье «верил в куртизанок, дающих советы дипломатам, в богатые браки, заключенные при помощи интриг, в гений каторжников, в то, что случай покоряется сильной воле». Все это — излюбленные темы или, вернее, проблемы «Человеческой комедии», и все это Флобер отвергает как романтические измышления, как иллюзии, искажающие действительность и принесшие немало вреда. Достигнутое желание не приносит счастья, стремиться к счастью — значит ввергнуть себя в беду. Фредерик постигает это на собственном опыте. Его мучают «противоречивые желания» — это термин, которым постоянно пользуется Стендаль. Но Стендаль считал возможным избавиться от этого несчастного состояния логической работой ума, а Фредерик не борется с противоречивыми желаниями, зная, что это ни к чему не приведет.

Флоберу казалось, что мгновенные обогащения, заговоры, тайные интриги, мудрые «режиссеры» действия, руководящие героями из-за кулис, имморалисты, вступающие в борьбу с обществом и «покоряющие судьбу», — все то, чем богата «Человеческая комедия», неправдоподобно, вредно для научного познания мира и безнравственно, потому что построено на индивидуализме и прославлении произвола. Жизнь серее и скучнее, прозаичнее, чем то казалось Бальзаку, и вместе с тем она повинуется законам, которые сильнее личного произвола и справедливее, чем мелкий человеческий имморализм.

Таким образом, Флобер воспринимал современное ему общество сквозь «Человеческую комедию». Он имел на это некоторое право, во-первых, потому, что эти романы обладают в известной степени документальной ценностью, во-вторых, потому, что Бальзак, создавая Францию, которую он изображал, внушал новым поколениям свои представления о современности. Это засвидетельствовано «Воспитанием чувств», которое также обладает значением документа. Герои Флобера не только походят на героев Бальзака, но и пытаются им подражать.

Но влияние Бальзака было особого рода. Флобер принял его диагноз общественной болезни и даже созданные им образы, но он разрушил обаяние, которым Бальзак окружил своих имморалистов, констатировал их внутреннее ничтожество и осмеял их мещанские взгляды. Он утверждал бессмысленность и невозможность их карьеры, он выворачивал наизнанку бальзаковские сюжеты. Это было несомненное влияние Бальзака и столь же несомненное его развенчание.

Особое место занимает в романе изображение революции. Опоры представителей разных партий, речи в «Клубе Разума», обиды и вздорные соображения людей, видящих революцию сквозь призму собственных интересов, примкнувших к ней или отошедших от нее из глупых соображений тщеславия, следуя различным шаблонам мысли, — такова революция, отраженная в сознании буржуазных героев Флобера.

Для него было безразлично, прогрессивны или реакционны их взгляды и какова была роль партий, к которым они принадлежали. Задача его — не в том, чтобы оправдать революцию, и не в том, чтобы ее отвергнуть. Он хочет показать не научность современных ему идеологий независимо от их функций в разыгравшейся политической борьбе. Он сочувствует рабочим, преданным и разбитым в тяжелом сражении, но в их поведении он не видит разума, потому что, по его мнению, и они действуют соображаясь с собственными представлениями о справедливости, не задумываясь о возможности ее осуществления. Флобер не оценивает отдельных революционных актов — это показалось бы ему мелочным и смешным. Перед его взором — общая картина огромного события, долгие судороги государства, приводящие к катастрофе переворота. Ему кажется, что делить действующих лиц этой трагедии на правых и виноватых нельзя, потому что виноваты все, но есть жертвы, которым можно сочувствовать, и палачи, вызывающие отвращение, — и в этом плане перспектива революции получает более отчетливый .и вместе с тем более драматический характер.

Из всех персонажей, преданных своему интересу, вступающих в революцию с легкомыслием или корыстью, только один вышел за пределы своего эгоизма и з конце концов освободился от шаблонов мысли. Дюссардье не понимает политической игры, которую дельцы ведут за спиной народа, и поступает так, как подсказывает ему совесть. Это единственный, кто задумывается над нравственными проблемами революции и искупает свою ошибку смертью.

И здесь, как всегда, Флобер оценил то, что изображал, и, осмеяв победителей, нашел человека, которого можно было противопоставить всем остальным, — наивного самоучку, безродного и бездомного рабочего, «человека будущего», того будущего, в которое Флобер едва осмеливался верить.

Дюссардье, подобно Фредерику, составляет исключение в море обыденного и тоже является типом. Так же, как для его предшественников, для Флобера тип был не только констатацией общераспространенного и пошлого, но и производным от действующих в обществе сил, реакцией, хотя бы и необычной, на окружающую среду. Ни Фредерика, ни Дюссардье нельзя назвать массовым героем Июльской монархии или Февральской революции, но они глубже, чем все, восприняли закономерности времени и реагировали на них непротивлением или действием, сознанием и подсознанием. Фредерик безволен и пассивен, потому что обеспеченность, воспитание, условия жизни и навыки мысли побудили его к пассивному ответу на импульсы действительности.

Дюссардье активен, потому что его класс по своему положению в обществе под давлением обстоятельств был и должен был быть самым действующим и энергичным классом эпохи. Эти прямо противоположные герои равным образом исключительны и равным образом типичны, но не «вообще», а как представители противоположных классов и разных общественных сред. Остальные герои — просто масса, тоже типичная, но типичная своей массовостью, инерцией, косным сопротивлением будущему.

Эпическое единство противоречий в кризисе целого государства выглядит в романе несколько статично. В этих мучительных сценах не ощущается движения и прогресса, хотя движение и прогресс для Флобера, несмотря на весь его скептицизм, существует — иначе незачем было бы кого-то поучать, высказывать свои мысли, проповедовать науку и писать «Воспитание чувств».

Он открывает еще одно противоречивое единство, единство противоречивых чувств. Ложь и правда всегда рассматривались как явления прямо противоположные согласно общепринятым представлениям и евангельскому требованию: «Пусть твое „да" будет „да", и „нет" — „нет». В различных условиях «да» превращается в «нет» и наоборот. Смысл слов меняется, оценка поступка — также. Ложь иногда заключает в себе правду, и человек остается честен, несмотря на измену. Эта проблема в «Воспитании чувств» ставится в разных планах. Перемена политических взглядов у Делорье никак не похожа на такую же перемену у Дюсеардье. Колебания Фредерика между противоположными решениями — новый аспект той же проблемы. В его отношениях к мадам Арну она принимает другой вид.

Между мадам Арну и Фредериком нет как будто никаких недоразумений, и в этом «Воспитание чувств» совершенно не похоже на психологические и любовные романы предшествовавшей поры. Тем не менее они терзают друг друга. Фредерик лжет всем окружающим: Делорье, Розанетте, мадам Дамбрез, м-ль Рок. Так же, как другим, он лжет мадам Арну. Он поставлен в такие обстоятельства, что его как будто ни в чем нельзя обвинить. Во всей этой лжи, посреди влечений и отвращений он сам не может разобраться. Однако в этом неподвижном хаосе заключается одна правда — его постоянное, в приливах и отливах, чувство к мадам Арну. Изолгавшийся, изобличенный, примирившийся с неизбежной грязью существования, он оправдан своей жертвой, мадам Арну.

Когда-то Флобер говорил о «мужской проституции», еще более трагичной и мучительной, чем проституция женская. Фредерик находится в том же положении, что и Амори, герой романа Сент-Бёва «Сладострастие». Он изменяет мадам Арну, сохраняя ей верность. Фредерик и Розанетта, обнявшись, плачут по разным причинам. Фредерик рыдает после первого свидания с Розанеттой. Он порывает с ней, после того как она ворвалась в квартиру мадам Арну и увела его с собой. Он порывает с мадам Дамбрез, после того как та купила принадлежавший мадам Арну ларец. Где здесь измена, где верность? Последняя встреча с мадам Арну является кульминацией этих противоречий. В словах Фредерика — ложь и правда одновременно. Он говорит ей о своей любви и страшится этой любви. Он лжет и верит тому, что говорит. Мадам Арну верит всему и толкует его поведение не так, как он сам мог бы его объяснить. Он отказался от этой любви, потому что боялся ее как кровосмешения. Мадам Арну, не поняв причины, считает это высшей деликатностью. Она ошибается, но она права более, чем он. В этом противоречии чувств, мотивов, страха и любви, лжи и правды — высшая правда и единство переживания, обусловленное новой научной психологией и переданное с высшим мастерством художественного перевоплощения.

Когда исчез из обращения геометрический метод и психика стала рассматриваться не только как процесс логических выкладок, но и как деятельность всего организма, живущего в контакте со средой, волевое решение оказалось результатом чрезвычайно разнообразных процессов, происходящих во всей области психики, сознательной и бессознательной.