В дальнейшем творчестве Бальзак будет избегать кинжалов и крови

В дальнейшем творчестве Бальзак, словно из принципа, будет избегать кинжалов и крови, потому что они не соответствуют характеру современного общества. Драмы современности кончаются не так. Рассудительность, приличия и полиция не позволяют нарушать законы, и преступления совершаются более прозаическим способом. Изменившую жену не убивают, а позорят и оставляют без средств к существованию, или же муж примиряется с адюльтером, а пылкая страсть заканчивается пошлым сожительством надоевших друг другу и во всем разуверившихся любовников,— как в «Провинциальной музе». «Я не верю в развязки», — говорит героиня «Князя богемы».

Но, изгоняя кинжалы, современность не уничтожает драму. Напротив, драма пошлости и компромисса еще более страшна, а главное, более распространена. Это не исключение, которое нужно искать среди вороха негодных, т. е. недраматичных, материалов, а правило, из которого нет исключений. Драма повсюду, — теперь Бальзак, смеявшийся над этой тенденцией романтической эстетики, приходит к тому же выводу: он научился всюду находить готовый, подготовленный самою жизнью материал.

Так эстетика романа Бальзака эволюционирует вместе с его пониманием действительности. Сперва он высказывал сомнение в том, что современность может заинтересовать читателя, вкусившего Анну Редклиф, Вальтера Скотта, Шехеразаду и Купера. Затем ему показалось, что и в современности бывают неистовые страсти и преступления, стоит лишь поискать как следует и приподнять покровы, которыми приличия и страх одевают общество. Наконец, Бальзак убедился в том, что драма в современном обществе не является случайностью: самая пошлость современного существования заключает в себе драму, потому что она порождается присущим обществу извечным конфликтом между законами и страстями, природой и долгом.

Такое понимание современного общества отражается и в общем колорите романа. После густых красок «Истории тринадцати» поражает серый тон «Евгении Гранде», «Цезаря Биротто», «Кузена Понеа» или «Кузины Бет- ты» — тон мещанского процветания и ничтожества.

Скудные буржуазные интерьеры иногда освещаются внешней роскошью великосветских салонов, в которых царит та же духовная нищета, не нарушаемая никакой смелой мыслью и светлой перспективой. Местный колорит должен вызвать впечатление скуки по преимуществу, и только иногда, словно вопреки всему, как будто опровергая всякие законы, в этой тишайшей обстановке в какой-нибудь девичьей душе вдруг пробьется чувство, заранее обреченное на увядание, — самоотверженная и «вечная» любовь, героизм чести, неутолимая ненависть.

Но уже в таком понимании драмы заключается начало, разрушающее драматическую композицию. Катастрофа, наступающая медленно, не нарушая внешнего благополучия, без взрыва и гибели — совсем не то, что понималось под этим словом в поэтиках и придавало драматическим произведениям поражающий эффект. Если сравнить «катастрофу» «Евгении Гранде» с «катастрофой», например, любого эпизода «Истории тринадцати» или даже «Отца Горио», то на первый взгляд можно бы и не заметить драматургической структуры повести о бедной покинутой девушке. Но были и другие обстоятельства, разрушавшие драматическую композицию.

Чтобы построить интригу, завершающуюся катастрофой, нужно объяснить причины конфликта. Бальзак не удовлетворялся дешевыми приемами, при помощи которых драматурги вызывали ненависть, соперничество, ревность или борьбу за престол. Процессы, происходящие в его романе, он хотел объяснить более глубоко, иногда причинами, лежащими за пределами данной ситуации. Нужно было хорошо знать героев, их предыдущую биографию, пути, которыми они пришли к конфликту, средства, которыми они хотят достичь цели. Нужно было окружить их средой — не безразличными статистами в роли «гостей», безучастно наблюдающих события, но актерами, энергично действующими, заинтересованными тем, что происходит на сцене, играющими со страстью порученные игл роли. Нужно было изучить целый комплекс обстоятельств и условий, без которых Бальзак обойтись не мог.

Материал разрастался. Из небольшого анекдота возникала повесть, затем отдельные ее эпизоды или детали пускали отростки, грозившие перерасти в самостоятельные рассказы. Эти отростки также требовали детального объяснения (иначе они не могли бы выполнить свою функцию) и составляли целые главы. Тут Бальзак иногда использовал замыслы, заготовленные для самостоятельных новелл. Происходило сращивание нескольких замыслов, на основной конфликт наслаивались побочные и служебные, и роман превращался из одной драмы в целую серию драм, подчиненных одна другой, поясняющих одна другую и создающих все вместе огромное полотно. И все части этого сооружения связывались закономерностями общественной жизни, тесно переплетающимися причинно-следственными рядами, часто выходящими за пределы сюжета.

Говорят, Бальзак задумал «Человеческую комедию», или, во всяком случае, систему взаимосвязанных художественных произведений, еще в 1833 г. Вероятно, так оно и было. Замысел этот должен был возникнуть из самой творческой практики, так как, разрастаясь вширь, многие повести или романы не могли быть закончены в момент, когда заканчивалась история главных героев, основной причинно-следственный ряд. Герой был окружен плотной стеной второстепенных, но потенциально столь же интересных героев, и оставить их без всяких перспектив, бросить их на произвол судьбы было невозможно.

«Возвращение персонажей», т. е. переход персонажа из одного романа в другие, начинается только с «Отца Горио». Именно в этом романе обнаружилась необходимость довести до конца судьбы Растиньяка, Вотрена, может быть, некоторых других, игравших здесь второстепенную роль. Независимо от того, будет ли выполнено это обещание, читатель упорно думает о том, что случится дальше с Вотреном и Растиньяком, а потому снимается острота «катастрофы»: смерть Горио не решает всех проблем, возбужденных романом.

«Отец Горио» явно состоит из трех замыслов или сюжетов: отец, покинутый своими дочерьми, молодой провинциал, развращающийся в Париже, каторжник, находящийся в борьбе с обществом и соблазняющий невинного юношу. Каждый из этих сюжетов необходим для того, чтобы объяснить общее целое, и в частности судьбу Горио. «Утраченные иллюзии» тоже состоят из трех сюжетов, которые можно было бы определить названиями трех частей романа: «Два поэта», «Провинциальная знаменитость в Париже» и «Страдания изобретателя». Очевидно, «понять» судьбу Люсьена де Рюбампре без его «брата» Давида Сешара было бы невозможно, так же как невозможно было бы представить себе «страдания изобретателя» без легкомысленного, безвольного и эгоистического еоэта-журналиста. В «Кузине Бетте» — множество сюжетов, сложившихся вокруг протагониста, злобной старой девы, руководящей судьбами семьи из тьмы кулис. Мадам Марнеф, мадам Гюло со своим мужем, Вотрен со своей сестрой — все это более или менее самостоятельные, слитые в огромном ансамбле, объясняющие друг друга «идеи-сюжеты». Так путем агломерации нескольких сюжетов или нескольких драм возникают большие романы со многими сюжетными центрами и драмами неравной энергии и значения.

Вместе с тем понятие единства, о котором Бальзак всегда заботится, приобретает теперь иной смысл.

Это понятие играло большую роль в период организации романтической эстетики, когда отвергнуты были классические правила трех единств. Для исторического романа это было единство не формы, а содержания, т. е. единство исторического события, изображенного в романе. Трансформированное в соответствии с особенностями современной темы, такое единство перешло и к Бальзаку.

Большую роль у него стала играть романическая или любовная интрига, присутствующая почти во всех его повестях начала 30-х годов. Но затем она утрачивает свое значение. В «Турском священнике» нет никакой любви, нет ее ни в «Цезаре Биротто», ни в «Кузене Понсе». Очень мало любви и в «Отце Горио», и во многих других романах. Она отходит на второй план, чтобы уступить место менее личным и более широким интересам. Теперь единство рассматривается не как история одной любви и двух героев, вокруг которых описывают круги другие, препятствующие или помогающие им персонажи. Оно понимается скорее как единство изображаемого материала. В «Отце Горио» пансион мадам Воке является топографическим центром событий, но интриг — множество. Судьба Горио, судьба Растиньяка, его связь с мадам Нюсенжен, его намечающаяся интрига с мадемуазель Тайефер, его разговоры с Вотреном, наконец, судьба Вотрена с его золотом, крашеными бакенбардами и агентурой во всех кругах общества привлекают внимание и как будто нарушают единство, если его понимать как единство интриги и героя.