Много лет спустя Шанфлери характеризовал свои ранние годы как колебание между двумя дорогами

Много лет спустя Шанфлери характеризовал свои ранние годы как колебание между двумя дорогами. Его влекло к сентиментальной немецкой поэзии и музыке, и это отразилось в нескольких написанных в то время балладах в прозе. Вместе с тем он чувствовал интерес к сатирическому, без всякой сентиментальности изображению банальной мещанской действительности, к зарисовкам бытовых сцен и пошлых типов, хорошо известных литературе и карикатуре эпохи. В одной из статей Лемонье о Шанфлери говорилось: «Есть у него сочетание взволнованной насмешки, в духе английских юмористов, и холодных наблюдений, в духе юмористов французских».

Замечание это топко определяет литературные традиции, получившие свое отражение в творчестве Шанфлери. Английский юморист, которого имел в виду Лемонье, конечно, Диккенс, известный во Франции уже в 40-е годы. Он поразил французов своим сентиментальным юмором и страстной жалостью к маленьким, забитым нуждой, незлобивым людям. «Холодные наблюдения» французских юмористов привлекали Шанфлери меньше, чем «взволнованная насмешка» английского писателя.

Одним из вождей «реализма» был также живописец Гюстав Курбе. В течение всего предыдущего периода живопись развивалась под влиянием литературы. Классики и романтики писали картины на литературные сюжеты, будь то трагедии Расина, поэмы Оссиана или драмы Шекспира и Гёте. В конце 40-х годов произошло нечто противоположное: картины Курбе словно формулировали языком живописи стремления реалистов и послужили плацдармом, на котором реалистическая критика давала бон своим противникам.

Курбе впервые обратил на себя внимание публики в 1849 г. своей картиной «После обеда в Орнане». Следующий, 1850, год дал две картины: «Похороны в Орнане» и «Каменщики».

Затем последовали «Купальщицы» (1853), «Встреча» (1855), «Мастерская» (1855), ряд других. Каждое из этих произведений возбуждало острый интерес зрителей и бурное негодование сторонников старого письма. Кульминационным пунктом полемики был 1855 год, когда, получив отказ в праве выставить свои картины в Салоне, Курбе организовал отдельную выставку своих произведений.

Дружба Шанфлери и Курбе началась с того момента, когда в газете «Силуэт» от 22 июля 1849 г. появился восторженный отзыв Шанфлери о картинах орнанского художника. Сотрудничество критика и художника оказалось чрезвычайно плодотворным. Многие теоретические положения, высказывавшиеся Курбе в острой и намеренно грубой форме, были подсказаны ему Шанфлери. С другой стороны, вкусы и взгляды Шанфлери во многом были определены творчеством Курбе.

В пивной Андлера, на левом берегу Сены, Курбе поражал слушателей взглядами, выраженными в кратких, надолго запомнившихся афоризмах. Необходимо порвать с традицией, отбросить рецепты учителей и создавать собственный стиль и метод работы. «Я — курбетист», — определял он свое направление. Подражая образцам, можно создать только клише, а не произведение искусства. Сам Курбе хочет точно воспроизводить природу, только то, что он видит собственными глазами: не приукрашивать, не «идеализировать» ее, а передавать такой, какова она есть. В свое время производили впечатление его презрительные отзывы о художнике «идеала», «господине Рафайеле», как он его называл.

Ко времени выступления Курбе кружок, сгруппировавшийся вокруг Шанфлери в 40-е годы, начал распадаться. В начале 50-х годов образуется новый кружок, более тесно связанный общими взглядами. Здесь и разрабатывается эстетика «реализма».

Как возникло название школы? Сами ли «реалисты» определили себя этим словом или постарались об этом их критики и литературные противники?

Слово «реализм» в устах критики означало отсутствие идеала, неумение или нежелание изображать прекрасное и положительное, эмпиризм, не поднимающийся над грубой и уродливой действительностью. Творчество Курбе казалось враждебной критике именно таким. Художник искал в жизни только отвратительные явления и наслаждался зрелищем безобразного. Эстетика Курбе — эстетика уродливого, теория и система, и потому не только изображение реального, но и «реализм». Самые темы этих поражающих полотен подсказывали такое понимание. Курбе изображал низшие классы так, что сжималось сердце, а провинциальное мещанство на его картинах выглядело безнадежным и чудовищным. И ни одной герцогини, ни одалиски, ни даже пастушки, хотя бы отдаленно напоминающей традиционную Аркадию.

Но под «реализмом» можно было понимать и нечто другое: систематические и упорные поиски правды, отказ от приукрашивания действительности, от лживой идеализации. Как бы безобразна ни была действительность, правда все же лучше, чем «идеал», который есть ложь и обман. Честный художник может изображать только правду.

«Реалисты» не без некоторых колебаний приняли этот бранный термин, понимая его как систему правдивого искусства. Курбе был первый, кто согласился с этим названием. Шанфлери употребляет его в одной из ранних своих статей о Курбе от 21 сентября 1850 г.

Посвящая свои «Домашние повести» матери, Шанфлери писал: «Если ты случайно прочтешь, что меня обвиняют в «реализме», не обращай внимания на это слово, которое насильно, как бубенец, привязывают мне на шею». Это было написано 10 июня 1852 г. В 1857 г., т. е. через десять лет после начала реалистических боев, в предисловии к сборнику своих статей под названием «Реализм» Шанфлери повторяет то же самое: «Реализм» — «бубенец, который против его воли привязывают ему на шею». Он не хочет связывать себя ни с какой доктриной или группой и всячески открещивается от классификаций и определений, которыми его награждают критики.

Термин «реализм», принятый и использованный Курбе, по мнению Шанфлери, неудачей: реализм, т. е. правда в искусстве, существовал всегда, во все времена, и, следовательно, это название не может характеризовать нарождающийся литературный стиль. С другой стороны, с реализмом в сознании публики и критики связан ряд отрицательных качеств, и он, таким образом, является бранным именем, заранее определяющим отношение к «школе».

Единственным правилом искусства, пишет Шанфлери в том же предисловии, является искренность. В этом и заключается реформа, которую «реалисты» пытались совершить. Искусство должно быть «наивным, личным и независимым» — таков был их лозунг.

«Независимость» искусства требует прежде всего освобождения художника от традиций и авторитетов, от всякого рода поэтик, связывающих художника и подчиняющих его тем или иным «правилам», классическим или романтическим — безразлично.

Вред этих правил в том, что, пытаясь их соблюдать, художник забывает о цели искусства, о передаче своего собственного ощущения действительности, «правды», которую он познал в непосредственных встречах с нею. «Правила», «форма», традиции, оглядка на авторитеты и образцы создают вторую цель, не имеющую никакого отношения к искусству и заслоняющую от него правду.

«Независимость» предполагает также свободу от тенденциозности, т. е. от предвзятости. Художник не должен пропагандировать те или иные политические или общественные взгляды, не должен искажать свое видение мира заранее данной задачей — это будет тоже насилием над искусством. «Реалисты» протестуют против так называемого «социального» романа, представителями которого в 40-е годы были Эжен Сю, автор «Парижских тайн» (1843), «Агасфера» (1844—1845), «Семи смертных грехов» (1847—1849), и Александр Дюма, автор «Графа Монте-Кристо» (1844—1845). Шанфлери считал тенденциозными и утопическими романы Жорж Санд, и «Хижину дяди Тома» Бичер-Стоу.

Чтобы создавать «личное» или «искреннее» искусство, писатель должен научиться воспринимать и оценивать действительность в непосредственном общении с ней, не веря никому на слово, полагаясь только на собственное чувство. Только в таком случае его произведение будет индивидуально и неповторимо. Оно будет «наивным», если художник не будет размышлять о «форме», беспокоиться об изяществе выражений, об эффекте, который должна произвести фраза, метафора, материал, изображенный в произведении. Это протест против школы «искусства для искусства», против изощренной и «холодной» поэзии Готье, против пышной поэзии Гюго и, несколько позднее, против глубоко продуманной живописи Флобера.

Так возникает теория «искренности», которая и составляет центральную мысль школы. Поэтому «реализм» этой школы можно было бы условно назвать «искренним». «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте его в вашу чернильницу», — писал Шанфлери. Таков творческий рецепт «искреннего реализма». Это главное. Все остальное есть лишь развитие этого принципа.