Физиологическую основу психики Флобер изучал уже в первых своих романах

Физиологическую основу психики Флобер изучал уже в первых своих романах, но всякий раз по-разному. Саламбо находится во власти мистических представлений. Она не осознает своих впечатлений и считает свою любовь ненавистью — в этом заключается та же истина единства противоречий, ярко проявляющаяся в первобытном сознании. Фредерик образован: он представитель сложной современной цивилизации. Он пытается разобраться в своих переживаниях, но это ему не удается. Больше, чем Саламбо, и больше, чем Эмма Бовари, он находится во власти подводных течений. Он слышит в себе множество голосов, но не может их назвать и анализировать.

Задача Флобера заключалась в том, чтобы обнаружить борьбу побуждении, подсмотреть возникновение волевого акта, увидеть в противоречивых поступках различные комбинации все тех же постоянно действующих сил и понять как результат этой борьбы целую жизнь в ее видимой нелепости.

Сложные комплексы чувств, диалектика переживаний не поддаются определениям формальной логики. Логика руководит Фредериком меньше, чем другими персонажами романа, даже импульсивными и чувственными, как, например, Розанетта. Флобер поставил его в особые условия. Бедность воли и скудность событий, несмотря на множество бестолковых поступков, объясняются множеством противоречивых побуждений. Поступок сам по себе Флобера не интересует — он не означает ничего, если мы не знаем вызвавших его побуждений.

Поступки, которые Фредерик совершает по внушению рассудка — поступки обдуманные — обычно не приводят ни к каким результатам, и он отказывается от них с легкостью, поражающей его самого. Долгое построение ума разрушается одним жестом, возникшим из глубин подсознательного. Непосредственные, необдуманные действия оказываются более великодушными и нравственными, чем рассчитанные, взвешенные и проверенные умом.

Это характерно не для одного только Флобера. У многих его предшественников и современников персонажи делятся на две более или менее отчетливые категории: людей «нутра» и людей «разума». Первые всегда благородны, вторые — эгоистичны,- преданы низменным страстям, особенно тщеславию и честолюбию. Есть такие герои и у Стендаля, противопоставлявшего простых духом — мадам де Реналь, Фуке, аббата Шелана — более сложным и интеллектуально богатым, как Жюльен Сорель, м-ль де Ла Моль. «Святые» Бальзака почти всегда изумительно просты, а «злодеи» — люди светские, дипломаты, ростовщики — «философы» даже тогда, когда они оказываются каторжниками. Особенно отчетливо это противопоставление у Гюго. Сострадание и самопожертвование у безродной плясуньи и уродливого звонаря, великое нравственное начало у невежественного рабочего, беглого каторжника и уличного клоуна — и механизм эгоистических страстей у ученого монаха, законников и герцогинь. То же можно обнаружить у Доде, Теккерея, Диккенса и с особенной силой — у Льва Толстого и Достоевского.

Умники, пользующиеся разумом как механическим инструментам, полезным для намеченной операции, не понимают мир в его сложности и нравственной глубине. Они принимают ту или иную идею, потому что она наиболее подходит их практическим интересам, потому что она согласуется с их духовными потребностями. Эта «заинтересованная» идеология ложна, так как обусловлена практическими надобностями индивида или класса. Результат этой заинтересованной логики — заблуждение и несправедливость. Инстинкт, по мнению Флобера, всегда более нравствен. В той или иной форме в различных условиях эта мысль проходит через все его творчество.

Рецензируя «Воспитание чувств», Жорж Санд отметила одну из его особенностей — множество действующих лиц. В обычном, традиционном романе в центре стоят два или три персонажа, остальные теснятся на заднем плане, появляясь лишь для того, чтобы помочь главным героям проявить себя как задумано автором. У Флобера главные герои малоактивны, они не руководят действием, а скорее идут по течению. Роман не централизован так, как мог бы этого пожелать Бальзак. В композиционном отношении он не «драматичен». «Захватывающего», сюжетного интереса в нем не найти. Драматический сюжет ему просто не нужен.

Роман как будто исторический, но совсем не в том плане, в каком понимали этот жанр в 20-е годы. Действие не зависит от политических событий. Герой нё принимает в них участия, и они мало отражаются на его психологии. Полагая, что все меняется и все остается таким же, как прежде, Флобер не говорил о влиянии революционных событий на общество, не говорил и об этапах в его развитии. Историзм романа заключается в изображении общественной психологии. Флобер говорит об идеологии и интересах общества, о характере мышления, который был до революции, определил ее события и остался таким же после нее. Он изучал не столько движение, сколько топтание на месте. Революция пришла и ушла, ничего не изменив и ничего не вылечив. Таким образом, этот исторический роман с тем же правом можно было бы назвать романом о современных нравах.

Флобер не акцентирует те или иные моменты действия, словно не хочет подсказывать читателю, что в романе важно, а что второстепенно. В этом он почти противоположен Бальзаку, который ведет читателя за руку по своему, роману и объясняет каждый его поворот. У Флобера действие рассыпано на мелкие эпизоды, «которые идут оплошным потоком, без пауз, не разделенные ни объяснениями, ни рассказом о результатах того или иного события. Эпизоды эти ничтожны, и о них как будто можно было бы совсем не говорить. Ссоры, попойки, визиты, бесконечные, ни к чему не ведущие и ничего не изменяющие разговоры... Весь этот житейский хлам, заполняющий сотни страниц, подобран ради максимальной художественной правды.

«В жизни все не так, как в романе», — сказал Бальзак о трагическом конце «Адольфа» Бенжамена Констана. Почти теми же словами Флобер осудил «Грациеллу» Ламартина: покинутые девушки не умирают, а утешаются — это более обыденно и более горько. Эта концепция жизни и искусства, отражающаяся уже в «Мадам Бовари», получила полное развитие в «Воспитании чувств». Здесь никто не умирает, но никто и не утешается. К последней сцене романа, несмотря на все перемены, все остается на своих местах.

В судьбе Эммы Бовари есть резкие переломы, радикально меняющие ее жизнь, характер ее поступков, колорит существования. В «Воспитании чувств» нет никаких логических толчков, узловых событий, даже катастроф. Все утопает в прозе жизни или в правде жизни, той, какая была создана обществом XIX века. Скудность действия и растянутость его, неподвижность ситуаций, несмотря на их перемены, обусловлены самим замыслом. Флоберу казалось, что в поисках правды он дошел до пределов искусства, что более точной и полной правды искусство вынести не может.

Им овладевали те же сомнения, что и в работе над «Мадам Бовари». Ему казалось, что роман слишком правдив и потому не удовлетворяет законам искусства. Но правда не противоречит искусству, и потому одно другому помешать не может. Очевидно, речь шла о другом. Изображая скуку ежедневного существования, нужно было поднять материал на высоту большой поэзии.

Не вошел ли автор в бессодержательный эмпиризм, пытаясь передать бессодержательность современной жизни? Не стал ли роман скучным из-за недостаточно художественного изображения скуки? Или, еще точнее и в полном согласии -со взглядами Флобера, — достаточно ли правдиво изображена эта скука, чтобы стать понятной для всех поэзией?

Некоторый неуспех романа у читателей смутил Флобера и заставил его усомниться в своей правоте. Но крупнейшие писатели и критики эпохи сразу же высоко оценили роман.

И основным оправданием этой формы была «правдивость». Она-то и преодолела традиционные вкусы и заставила эстетически воспринять произведение, столь противоречившее эстетическим условностям эпохи.

Этот психологический роман, как его иногда называл Флобер, обходится без психологического анализа, хотя почти все события показаны сквозь его восприятие. В «Мадам Бовари» десятки страниц посвящены мечтам Эммы и Шарля, размышлениям ее о неудавшейся жизни и т. д. В «Воспитании чувств» вместо рассказа — показ. Этот метод получает теперь чрезвычайное развитие.

В сознании Фредерика движутся вещи, которые проходят перед его взором, и как раз тогда, когда им владеет мысль о мадам Арну и о том, что с ней связано. Эти вещи имеют свой смысл, т. е. получают свой смысл от содержания его сознания. Подробной описание бульвара, по которому он проходит, не имеющее как будто никакого отношения к мадам Арну, неожиданно заканчивается двумя краткими фразами о состоянии его духа, — и читатель понимает, что без бульвара, мужчин и женщин на тротуаре, без кафе и цветов на столиках нельзя было передать содержание сознания Фредерика.

Иногда поток вещей не соответствует тому, что происходит в душе героя, как, например, в ночном путешествии Луизы Рок к Фредерику, и это несоответствие заражает читателя чувствами героини и объясняет ее трагедию, хотя о ее переживаниях не сказано ни слова.

В первом «Искушении святого Антония» были целые гроздья метафор, самых разнообразных, неожиданных, заимствованных из истории, мифологии, быта, из жизни природы. В «Мадам Бовари» их гораздо меньше, они символизируют состояние духа героини, жизнь Ионвиля, мысли его обитателей. В «Воспитании чувств» метафор почти нет. Их заменяют точные слова, наименования вещей, иногда их очертания и колорит. В описаниях предметов нет ни скрупулезной точности Бальзака, ни символических кадров Золя, ни «галлюцинаций» Верхарна. Это только общий характер зрелища, возникающий из множества мелких деталей, которые бросаются в глаза благодаря освещению или настроению зрителя. Живописная манера в «Воспитании чувств» связана с проблематикой импрессионизма, близкой по своему методологическому смыслу эстетике Флобера, между тем как живопись «Мадам Бовари» и особенно «Саламбо» родственна искусству романтиков с густыми тонами, с игрой светотени, с ничем не смущаемой яркостью колорита.