Веками разработанная система классической поэтики

Веками разработанная система классической поэтики на каждый вопрос имела свой готовый ответ. Нельзя брать из действительности все, что она в себе заключает. Из правды жизни нужно выбирать правдоподобное, потому что изображать нужно только «прекрасную природу», которая встречается не так часто. Выбор — это и есть открытие идеально прекрасного.

Сперва Бальзак как будто пошел по традиции, романтиками отвергнутой и давно уже ставшей ненужной. Он решил выбирать, причем выбирать по частям. То, что хорошо начато, но плохо закончено в одном уголке действительности, в другом ее уголке плохо начато, но закончено хорошо. Значит, нужно взять начало из одного события и окончание из другого. Художник должен «синтезировать» события действительности. Он заимствует для своего персонажа черты у нескольких моделей или, наоборот, очищает модель от ненужного материала, если его у нее слишком много. Бальзак приводит итальянскую пословицу: «Этот хвост не от этой кошки». Художник подбирает хвост к кошке и кошку к хвосту, чтобы создать идеальную и правильную кошку. Романисты подобны скульпторам, «постоянно занятым идеализацией прекраснейших человеческих форм, передачей сладостных линий, сочетанием рассеянных элементов красоты». Так Бальзак писал в 1831 г. в предисловии к «Шагреневой коже».

Но творческая мысль продолжает развиваться, и вопрос об отношении правды искусства к правде жизни приобретает другие формы.

Наделив кошку не подходящим ей хвостом, природа, очевидно, ошиблась. Очевидно, это была случайная ошибка, иначе никто бы ее не заметил, — если бы это не была случайность, то это была бы закономерность, и художник мог >бы спокойно, ничего не меняя, перенести эту кошку на свое полотно. Следовательно, в дело природы вмешался Случай. Художник, отвергнув Случай, должен восстановить Закон. Какой это закон? Очевидно, закон правдоподобия, закон статистический, утверждающий наиболее частую повторяемость явления.

Таким образом, искусство вступает в противоречие с природой. Его правда противоречит действительной правде жизни, и художник отдает предпочтение своей правде, которая является только правдоподобием. Следовательно, он искажает действительность. Он отдается своему, издавна дозволенному художническому произволу.

Но возможен ли случай в природе, в жизни или в обществе? Существуют ли события, не имеющие причины?

Вся романтическая философия истории отвергала идею случая, — иначе нельзя было бы объяснить исторический процесс и установить хотя бы приблизительно законы общественной жизни. Естественные науки также разрабатывали понятие причинности, заменяя теорию катаклизмов теорией эволюции, решительно идущей к господству начиная уже с конца XVIII века. Может ли художник, живущий в такую эпоху, сохранять веру в случай, если он хочет что-то понять и в чем-то убедить?

В своих произведениях 30х годов Бальзак уделяет случаю большое внимание. «Случай — гениальный человек!»— говорит он в «Златоокой девушке». Многие его произведения словно намеренно построены на случайности: все три эпизода из «Истории тринадцати», «Отец Горио», «Тайны .княгини де Кадиньян», «Темное дело», «Кузина Бетта». Но почти всегда случай оказывается упраздненным, он свидетельствует о нашей неосведомленности и только. Мы просто не знаем причин удивившего нас события, и потому оно кажется нам делом случая. Писатель не может апеллировать к случаю, так как ему никто не поверит. Случаю можно поверить только в жизни, события которой не нуждаются в доказательствах. Писатель должен доказать то, о чем он повествует, а для этого нужно объяснить. «Талант (писателя) проявляется в изображении причин, порождающих события, в тайнах человеческого сердца, движения которого не привлекли внимания историков», — пишет Бальзак в 1840 г.

С такой точки зрения основная задача художника не в том, чтобы выбрать нужные факты или события и склеить их с должной ловкостью. Дело не в выборе, а в объяснении. Да и самые события не очень уже важны; важнее тот ряд причин и следствий, который за ними скрывается и их создает. Но писатель, так же как историк, в лучшем случае может знать только результаты. О причинах он может только догадаться, домыслить их при помощи логики и воображения. Здесь Бальзак словно возвращается к проблеме, о которой с такой настойчивостью говорили романтические историки 20х годов.

Разница между писателем и историком в том, что историк должен объяснить реальный, происшедший в действительности, записанный в документах факт, а писатель может не считаться ни с какими реальными фактами и придумать их с начала до конца. Значит, факт может быть вымышленным или найденным в книге, газете, рассказе очевидца или в какой-нибудь сплетне, проверять его не нужно, нужно только объяснить его сложной цепью обстоятельств, связью нескольких причинно следственных рядов, потому что эти ряды по своему художественному и, вместе с тем, познавательному значению несравненно важнее факта. Факт важен только потому, что он обнаруживает причины.

Чем глубже объяснено изображаемое событие, чем более общий характер имеют вскрытые художником причины, тем необходимее оказывается это событие и тем больше сила его убеждения.

Закон истины в искусстве здесь предстает в несколько ином виде. Если прежде казалось, что далеко не все истинное в жизни может стать истинным в искусстве, что случайные, исключительные явления действительности кажутся ложными в художественном произведении, то теперь вопрос решается иначе: лишь от недостатка искусства некоторые сюжеты кажутся в искусстве ложными.

Искусство заключается в том, чтобы разрушить видимую случайность события, вещи, поступка и обнаружить скрытую за этой видимостью причину, общее. Это значит — поднять «случайность жизни» до высшей правды искусства. С такой точки зрения художник должен не столько выбирать, сколько осмысливать явления жизни. Это значит также, что любое явление действительности может стать предметом искусства, но только при условии, если оно будет познано в его общих закономерностях. Если художник не в состоянии поднять данный сюжет до высшей правды искусства, он должен оставить его и приняться за другой, более податливый или более ему понятный.

Теория правды в той же мере относится к персонажу романа, как к его сюжету. Бальзак постоянно говорит о необходимости типизировать, обобщать героя.

Что же такое «тип» у Бальзака? Прежде всего, это не портрет какого-либо реального лица, Бальзак категорически протестует против такого понимания типо-творчества. По его словам, за всю свою жизнь он написал только два портрета — Жорж Санд под именем Камиллы Мо пен и Гюстава Планша под именем Клода Виньона, оба в романе «Беатриче». Но эти портреты очень не похожи на оригиналы. Бальзак заимствовал у своих моделей только некоторые, самые общие черты биографии, наружности и, как в Клоде Виньоне, характера. Все остальное, особенно в более разработанном образе Камиллы Мшен, придумано самим Бальзаком в связи с надобностями его романа, с идеей персонажа, который выполняет порученную ему и заранее продуманную функцию. Можно угадывать сколько угодно схожих черт между героями Бальзака и его знакомыми, о которых мы имеем приблизительно точные сведения, или другими лицами, известными нам только по имени и, может быть, неизвестными самому Бальзаку, но это ничего не прибавит к нашему пониманию данного романа и всего творчества.

Десятки исследователей трудятся над тем, чтобы извлечь из произведений Бальзака воспоминания о нем самом, о его судьбе, характере и любовницах. Нужно признать, что эти попытки до сих пор не увенчались успехом. Вспоминал ли Бальзак о мадам де Берни, когда писал свою «Лилию в долине», или о графине Гвидобоии Висконти, или о некоей мадам Ландриев, или о ком-нибудь другом? Похож ли лоб его героини на лоб Эвелины Ганской и если похож, то чем? Насколько чувства его героев воспроизводят его собственные чувства, пережитые им в детстве или в зрелом возрасте? Эти догадки в огромном большинстве случаев не имеют под собой никаких оснований. Может быть, поиски прототипов когда-нибудь докажут, что Бальзак для воплощения своей идеи иногда — очень редко — пользовался воспоминаниями о знакомых лицах или о лично пережитом, и только.