Задача искусства заключается в том, чтобы дать чувство счастья

Задача искусства и заключается в том, чтобы дать такое чувство счастья. «По-моему, высшее и самое трудное достижение Искусства не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, т. е. вызвать мечту. Действительно, все лучшие произведения обладают этим свойством. Они безмятежны с виду и непостижимы.»

«Непостижимы», очевидно, для рассуждающего разума, а «мечту» Флобер понимает как особый способ постижения действительности, которое включает в себя раздумье, созерцание, деятельность воображения и познания одновременно.

Особенно близка его поэтическому идеалу была поэзия Гюго с ее «нечеловеческой» образностью, с метафорами, логический смысл которых остается нераскрытым, с мыслью, таящейся под пышной символикой. Гёте и Шекспир казались ему непревзойденными мастерами этой мудрой поэзии без размышлений. Мастером такой поэзии был и Леконт де Лиль, хотя даже у него Флобер находил слишком навязчивую мысль и тенденцию к философствованию, вредную для искусства. «Он больше идеалист, чем философ, больше поэт, чем художник». И, цитируя стихи Булье («Огромные быки лежали на полянах»), он восклицает: «Вот та поэзия, которую я люблю, спокойная и тупая, как природа, без единой острой мысли. Каждый стих здесь открывает горизонты, над которыми можно мечтать целый день». Поэзию без острот, вызывающую ощущение правды и долгую «мечту», Флобер находил и в творчестве Бальзака и Золя, хотя и признавал, что проза должна иметь больше мысли, чем поэзия.

Жорж Санд понимала художественное переживание приблизительно так же: созерцание без мысли, без остроумия (она не выносила остроумия), отрешение от собственной личности, восторг, который нельзя объяснить никаким логическим актом мысли, — постижение действительности, полное наслаждения и боли. Подобное переживание было знакомо и Бальзаку, и Шанфлери.

Не нужно строить на этом основании никаких догадок о мистической или непознаваемой природе художественного творчества. Бальзак, Жорж Санд и Флобер твердо ориентировались на науку и разум. То «непостижимое» для них самих, удивлявшее их состояние духа было синтезом долгих поисков мысли, наблюдения и опыта.

Искусство, по мнению Флобера, не есть ни «выражение», ни «изображение» в прямом смысле этого слова. Искусство есть «творчество», созидание нового мира. Творчество — это изображение не видимого, а прозреваемого мира, «принципа» или «идеи», а не «феномена». Эта правда не дана в опыте, она должна быть создана. Мир, создаваемый искусством, это мир «сущностей», его законы более обнажены. Он подобен действительному, т. е. правдоподобен, но это правдоподобие касается только внешности. Правда — в закономерностях внутреннего порядка, в глубине изображения. Это мир той «неопределимой Красоты», которая представляет собой «великолепное проявление Истины, как сказал бы Платон».

Однако истина эта — отнюдь не «платоническая», она извлечена из повседневной житейской или исторической данности. Творчество заключается в том, чтобы освободиться от эмпирического кодирования действительности и, согласно с законами действительности, «придумать» новую действительность, в которой эти законы были бы более отчетливы. Искусство — выявление законов реального мира, облеченных в наиболее типичную и, следовательно, закономерную форму. Искусство есть мир типического. Флобер словно воспроизводит мысли, высказывавшиеся в 20-е годы романтиками, а затем Бальзаком и Жорж Санд.

Отождествление красоты и истины позволяет решить основной для Флобера вопрос о форме и содержании.

Единство красоты и истины предполагает единство формы и содержания. Не может быть прекрасной формы без содержания. «Пока мне в какой-нибудь фразе не отделят формы от содержания, я буду утверждать, что это слова, лишенные смысла. Нет прекрасных мыслей без прекрасных форм, и наоборот... Так же, как нельзя извлечь из физического тела составляющих его качеств, т. е. цвета, протяженности, твердости, не сделав из него (пустой абстракции, словом, не уничтожив его, так же .нельзя отнять у Мысли форму, так как Мысль существует лишь благодаря своей форме. Представь себе идею, у которой не было бы формы, — это невозможно, так же как невозможна форма, которая не выражает Мысли. Вот те глупости, которыми живет критика. Людей, пишущих хорошим стилем, упрекают в том, что они пренебрегают Мыслью, нравственной целью, как будто цель врача — не в том, чтобы лечить, живописца — не в том, чтобы живописать, цель соловья — не в том, чтобы петь, как будто целью Искусства не является прежде всего Прекрасное!»

Прекрасное для Флобера не может быть определено заранее данными свойствами предметов и свойствами художественного произведения. Никакими правилами нельзя определить прекрасное, потому что оно существует везде, где есть познание и истина. В более узком смысле прекрасное понимается как художественное, т. е. созданное искусством.

Форма и содержание нерасторжимы. Утверждая это, Флобер как будто принимал точку зрения «искусства для искусства» и боролся с морализующей школой «здравого смысла».

Однако для многих сторонников чистого искусства исключительный восторг перед формой имел своей задачей освобождение искусства от сколько-нибудь важных философских, нравственных и общественных вопросов. Сторонники «здравого смысла» пренебрегали так называемой «формой», чтобы видеть в искусстве только пропаганду общественно-политических рецептов и буржуазных добродетелей. Флобер считал ту и другую тенденцию ошибочной и вредной для Красоты так же, как для Истины. «Эти молодцы, — пишет он о представителях «школы здравого смысла», — придерживаются старого сравнения: форма — это плащ. Нет! Форма — это самое тело мысли, так же как мысль — ее душа, ее жизнь». Тот, кто не понимает этого, утверждает Флобер, приходит к чистому формализму, к понятию «внешней формы» и вместе с тем к жестокой лжи. «Стиль это есть способ (мыслить, поэтому если ваш замысел слаб, никогда вы не напишете складно». И он (приводит пример .из собственного опыта: «Я только что еще раз исправил мою IV главу (из «Саламбо»). Это, по-моему, тур-де-форс по сжатости и отчетливости, если рассматривать ее фразу за фразой; и тем не менее глава эта убийственно скучна и кажется очень длинной и непонятной, потому что замысел, материал или план (я еще сам те знаю, что именно) имеют какой-то тайный порок, который я должен обнаружить. Стиль так же за словами, как и в словах. Это так же душа, как и тело произведения».

Содержание должно овладеть писателем, мысль должна достигнуть величайшего напряжения, чтобы возникла нетленная форма, последний идеал художества. «Если я сейчас ничего не могу написать, если все, что я пишу, пусто и пошло, то это потому, что я не испытываю чувств моих героев, вот и все.

Возвышенные слова, о которых сообщает история, часто были сказаны простыми людьми. Но это никак не служит аргументом против Искусства, напротив, — они (эти простые люди) обладали тем, что составляет Искусство, а именно конкретизированной мыслью, чувством захватывающим и дошедшим до высшей точки идеала. «Если будете иметь веру, будете двигать горами» — является также и законом Прекрасного. Это можно было бы перевести более прозаически: «Если бы вы знали точно, что вы хотите сказать, вы бы прекрасно выразили это».

«Ты ищешь только хорошо построенных фраз, — упрекала Флобера Жорж Санд, не понимавшая многих положений флоберовской эстетики, — это кое-что, но только кое-что, это не все искусство, даже не половина его, но самое большее — четверть, когда другие три четверти прекрасны, можно обойтись и без той, которая негодна».

«Вы «меня огорчаете, приписывая мне эстетические взгляды, которые мне чужды, — отвечал Флобер. —

Я считаю, что закругленные фразы — ничто, но хорошо писать — это все, потому что «хорошо писать значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выражаться» (Бюффон). Значит, последний термин зависит от двух первых, так как нужно глубоко чувствовать, чтобы мыслить, и мыслить, чтобы выражать».

Работа над художественной формой должна стать уничтожением формализма в искусстве, а задачей этой работы является освобождение творческой мысли от стесняющей ее косной массы традиций, от посторонних ей правил. Необычайное достоинство «Дон-Кихота» заключается в том, что в нем «отсутствует искусство». Это значит, что в произведениях Сервантеса жанровые правила и традиции не препятствуют свободно льющемуся содержанию. Флоберу казалось, что мысль вое больше освобождается от формы, понимаемой как «внешняя форма». Теперь она «сходит на нет», она не знает никаких правил и установлений и свободна, как порождающая ее воля. С искусством происходит то же, что происходит с человечеством: оно освобождается. «Такое освобождение от материальности происходит повсюду, также и в государственных системах, развивающихся от восточного деспотизма к будущему социализму». Освобождение художественной мысли и непосредственной эмоции от условностей, навязанных традицией, было одним из важнейших положений «искреннего» реализма, эстетику которого Флобер не хотел или не мог понять.