Основная особенность французского романа XIX века

По-видимому, одна из основных особенностей фран-цузского романа XIX века — страстное желание как можно полнее и глубже объяснить изображаемое: сюжет, персонажей, общество, их окружающее, связи между личностью н средой. Это было с самого начала. Чтобы бо-роться с реакцией и защищать «идеи 1789 года», нужно было оправдывать исторический процесс и, в известном смысле, провиденциальное начало. Понятие закономерно-сти приобретало философско-исторический характер, а случай как ведущее начало жизни упразднялся.

В исторических романах 20-х годов случайностей можно было бы найти сколько угодно, но они создавались для того, чтобы отвергнуть случай и утвердить законо-мерность большого плана. Случай оказывался лишь по-верхностью существующего, формой закономерности. В утверждении этой закономерности и заключались пафос и конструирующая сила исторического романа 20-х годов. Несмотря на различие в мировоззрении, взглядах, интересах, темах и материале их произведений, все пи-сатели этого периода шли приблизительно в одном на-правлении и разрешали одну и ту же основную, ведущую проблему эпохи.

Стендаль, в 20-е годы заново открывший современную тему, называл случаем не то, что понимали под этим словом просветители, хотя и шел как будто по их следам. Для него это была непредвиденная стихия ежедневного движения действительности. Это «случайность рожде-ния», случайность условий, благодаря которым его пер-сонаж включался в систему закономерностей, — по ту или другую сторону баррикад. Октав де Маливер и Жюльен Сорель принадлежат к разным классам, но они подчинены одному и тому же закону общественных противоречий эпохи. Случай в системе Стендаля носит, так сказать, «случайный» характер.

После Июльской революции все изменилось. Истори-ческий оптимизм, создавший философско-исторические конструкции 20-х годов, был, казалось, опровергнут ходом послереволюционных событий. Конечно, многие со-хранили непоколебимую веру в совершенствование рода человеческого, в прогресс, и если не в революцию, то в развитие. Однако большинство, особенно молодое по-коление, вступившее в литературу после Июля, как будто считало своей задачей опровергнуть все то, что казалось хотя бы минимальной реабилитацией действительности, внушающей какую-то надежду на будущее. Была отвергнута самая идея исторической закономерности, и ее место занял случай. Но это не был тот «оптимистический» случай, который торжествовал в литературе и философии XVIII века даже в период «бури страстей». Это был случай мрачный, уничтожающий возможность целесообразного труда, разумного вторжения личности в хаос общественной жизни. Это был скорее древний рок, тор-жество бессмысленных и потому непостижимых сил, а человечество превратилось в толпу злодеев, погибающих в борьбе друг с другом, с обстоятельствами, и несчастных не столько от собственной неполноценности, сколько от принципиальной нелепости существования. Добродетельные герои появлялись в «неистовой» литературе только для того, чтобы стать жертвой негодяев. Романы эти должны были привести читателя в отчаяние и убедить его в бесполезности борьбы и труда.

Романистам, которые не хотели выйти из неистовства, отказавшегося от всякой телеологии и движения, нужно было найти в этой современности точку опоры для того, чтобы открыть в ней новые закономерности если не исторического характера — они были дискредитированы надолго — то нравственного или биологического.

Этот тяжкий труд ума и совести произвели два писа-теля, работавшие над теми же проблемами, имевшие между собой много общего, и 'вместе с тем придерживавшиеся прямо противоположных общественно-политических взглядов: Бальзак и Жорж Санд.

Испугавшись революции и непрерывных восстаний, грозивших, по его мнению, уничтожить общество, Бальзак отрекся от своего прежнего либерализма и обратился к абсолютной монархии, подкрепленной религией. Ин-дивидуализм казался ему неизбежным следствием бур* жуазного общества. Спасение от этой нравственной порчи он видел в государственном насилии и в подавлении личного начала. Общественная добродетель есть результат мудрого управления государством.

Исследуя общество с проницательностью, позволив-шей ему создать «Человеческую комедию», он обнаруживал материальные причины, разлагавшие нравственность и разрушавшие общественные связи. Эти материальные стимулы поведения он соотносил с биологической основой психики и индивидуализм современного ему общества объяснял гедоническим сознанием — неизбежным стремлением к наслаждению и бегством от страдания. В этом отношении он вполне смыкался со Стендалем. Деля своих героев на «грешников» и «святых», он не мог объяснить тех и других иначе как на основе чистой нравственности. Общественные основания для такой характеристики отсутствовали.

Жорж Санд шла прямо противоположным путем. Она видела пути к будущему не в подавлении личности мо-наршим произволом, т. е. произволом одной личности, самой сильной из всех, а в расширении понятия личности до пределов человечества. Не личность, а обособление личности от других, себе подобных, казалось ей бедстви-ем и причиной эгоизма. Ее художественные достижения заключались в развитии этого нового понятия личности как тождества с народом и человечеством.

Ее пантеизм является теорией нравственности и революционной. Так же как Бальзак, она увидела нравственную язву совре-менного общества и так же, как Бальзак, объяснила ее индивидуализмом, свойственным системе буржуазного производства и распределения. В этом ее сходство с Бальзаком. Расхождение с политической точки зрения — в разных способах излечения общества: монархическом у Бальзака, демократическом у Жорж Санд.

На вековом отдалении творчество Бальзака представляется как могучее отрицание существующего, построенное на глубоком анализе общественных отношений. Творчество Жорж Санд кажется великим утверждением жизни, построенным на могучем историческом синтезе и твердой вере в человека. При ближайшем рассмотрении это противоречие сглаживается. Каждый из этих писателей обладает одинаково мощными средствами анализа и синтеза. В исторической перспективе столетия они дополняют друг друга, и глубокая картина современности, которую они набросали в сотнях произведений, кажется не только изображением данного, но и пророчеством далекого будущего.

Строгое объяснение общественных процессов, пришедшее на смену неистовому отрицанию, вызвало изменение и в композиции романа. Разорванность и неожиданность, характерная для «неистовой» литературы первой половины 30-х годов,' «случайность» чередования событий сменяются драматической композицией у Бальзака. Сюжет романа развивает определенную тезу, доказывает тот или иной закон общественной жизни, строгую механику психических процессов, вызванных закономерностями действительности. На каком бы материале ни был по-строен роман Бальзака, сюжет его неизбежно объяснен, а сумма причин, разработанных с подчеркнутой точностью и полнотой, создает замкнутую конструкцию, логику которой не нарушает принцип «возвращения персона-жей».

У Жорж Санд в центре обычно стоит не событие, а биография. Длинный ряд происшествий и переживаний показывает становление личности" определяемое побуждениями среды, диалектикой мысли и вечно действующим нравственным началом, которое и создает не только человека, по и общество. Поэтому композиция ее романов «произвольная». Иначе говоря, она определяется материалом и нуждами замысла, которые могут создать роман, лишенный внешнего сюжета, роман, полный при-ключений, роман личный, сосредоточенный вокруг одного героя, и более широкий, изображающий несколько групп людей, принадлежащих к различным слоям общества.

И Стендаль, и Жорж Санд, и Бальзак, отдаваясь глу-боким исследованиям общественных закономерностей и обусловленной ими психологии, тем не менее постоянно вводили в свои размышления биологический фактор. Стендаль изучал темпераменты, которыми он объяснял национальные особенности своих героев, Бальзак сравни-вал законы общества с законами животного мира и людей — со зверями, находящимися в постоянной борьбе за существование. Жорж Санд рассматривала человека как частицу мироздания, находя аналогии и сходства между жизнью цветка и мыслью человека.

Пантеизм Жорж Санд был динамичен, — развитие он понимал как всеобщий закон. Пантеизм Флобера оказался статичным, во всяком случае идея развития в нем не ощущалась. В философии Спинозы Флобера привлекало отсутствие движения. Воспитавшись на «неистовой» ли-тературе, он смог принять мир только во имя чистой мысли и познания, основанного на отказе от деятельности и личного житейского счастья. Единство духовного и ма-териального было для пего средством психологического анализа. Болезни духа он рассматривал в связи с процессами, совершающимися в нервных клетках, среда приобретала определяющее значение для жизни духа, и это позволило ему прийти к глубокому анализу классовой идеологии и интерпретации общественной жизни в ее статике и в ее революционной, с точки зрения Флобера, относительной, динамике. В этом плане он и смыкается и расходится со Стендалем, Бальзаком и Жорж Санд.

Тот же монизм позволял ему с неверием относиться к историческому движению, — ведь материя, с его точки зрения, не развивается совсем или развивается чрезвы-чайно медленно, а потому историческое изменение есть феномен, а не сущность, скорее иллюзия, чем истина. Статика торжествует в первом «Искушении святого Ан-тония» и в последнем «Воспитании чувств». Только по-знание, научное и художественное, позволит сдвинуться с места и обеспечит некоторую гармонию мёжду человеком и миром, естественным так же, как и созданным им самим. Теория «искусства для искусства», которая у Флобера почти аналогична теории «познания для познания», требует свободы искусства от насилия власти, общест-венного мнения, критики, но вместе с тем и некоторого, хотя бы даже кажущегося, отключения художника от деятельности, от участия в социальном творчестве. Жорж Санд также требует свободы, но вместе с тем и социальной борьбы. Флобер, отказываясь от социальной борьбы, тем не менее своим творчеством пытался преподать со-временникам истины, которые, по его мнению, должны были спасти общество от роковых ошибок. По существу, тот и другая шли к одной и той же цели — творческого воздействия на действительность.

Если у Стендаля, Бальзака и Жорж Санд биологический фактор играл второстепенную, хотя иногда довольно значительную, роль, то у Флобера, при его неверии в историю, этот фактор оказался на первом месте. По этой причине, но также и по некоторым другим автор «Воспи-тания чувств» оказался главою школы «натуралистов».

Золя был вождем этой школы, так как принял физиологию как метод изучения сознания, с одной стороны, и как метод социологического исследования — с другой. Так же, как все его предшественники, как все ведущие писатели XIX века, он был охвачен одним интересом — изучением общества, его дефектов, его бед, несчастий народа и причин современной чудовищной несправедливости. Его героев со всей их физиологией определяли общественные закономерности, наследственность была явлением вторичным и в системе его романа — случайным. Если Флобер пытался заключиться в башне из слоновой кости, то Золя, при всей его нелюбви к политическим комбинат цням и интригам, с первого же романа «Ругон-Маккаров» вступил в открытую, хотя и сохранявшую пресловутую «объективность», общественную борьбу. «Воспитание чувств» Флобера было столь же объективно и острокри-тично по отношению к современности, как любой роман Золя.