Познание, по учению Спинозы, есть отождествление человека с миром

Познание, по учению Спинозы, есть отождествление человека с миром. В этом познании человек достигает совершенной свободы, так как познание есть в то же время свободное признание естественных законов, внешней необходимости. Это также — наиболее напряженная деятельность души и высшее блаженство. Флобер принял это учение и сделал из него выводы эстетического плана.

Высшее или абсолютное познание у него превратилось в эстетическое восприятие мира, в творческий акт, т. е. в наиболее активную форму душевной деятельности. Эстетическое созерцание освобождает человека от всяких личных соображений или страстей, и потому искусство есть свобода и высшее блаженство. Таково пантеистическое слияние с миром, перевоплощение, при котором объект, словно меч, проникает в сердце, вызывая страдание и наслаждение одновременно. Этот высший вид познания является «непосредственным» и «адекватным».

Так определяется характер художественного познания: художник должен изображать не отдельные предметы, но сущности в их вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. Только целостное видение мира есть подлинное знание и необходимое условие подлинного искусства. Явление мыслится лишь в связи с другими, как частица и составная часть, непонятная вне целокупности. Потому и художник должен быть «более логичным, чем случайность явлений». Явления могут показаться случайными, когда они не познаны. Художник не имеет права на случайность, которую может себе позволить действительность. Здесь Флобер словно повторяет правило, которое формулировал и осуществлял в своем творчестве Бальзак.

В каждом атоме материи, говорит Флобер, заключается мысль, а следовательно, и поэзия. Совершенная поэзия — в великом синтезе, в слиянии противоположностей, в постижении единства. Подъезжая к Яффе, автор почувствовал аромат лимонных деревьев и трупный смрад. В небе покачивались зеленые ветви с золотыми плодами, а под ногами в раскрытых могилах виднелись полусгнившие трупы. Это и есть «совершенная поэзия», «великий синтез». В искусстве даже самое «низкое» существо может представить величайший интерес: все зависит от того, насколько полно художник обнаружит заключенную в этом существе идею. Поэтому «история вши может быть прекраснее, чем история Александра Македонского».

В 30-е годы в романтической эстетике больше всего привлекала Флобера теория гротеска, понятая в свете байронической иронии. Но теперь особенное значение для него получает романтическая теория «универсального» искусства, поколебленная «неистовым» отрицанием и отвергнутая охранительной идеологией. Но романтики, ориентируясь на историю, требовали изображения общественных противоречий и борьбы противоположно натравленных сил, между тем как Флобер ориентируется на «природу» и, следовательно, на методологию естественных наук. Таким образом, динамическая противоречивость развития превращается у него в статическую противоречивость существования, в неизбывное сочетание полярно противоположных начал.

Чтобы создать такую поэзию, Флобер ищет обобщающего, «эклектического» или, вернее, синтетического стиля, совмещающего достоинства всех литературных школ. Вот почему с таким отвращением он говорит о «хорошем вкусе», который «выбирает», отбрасывает, нарушает единство, искажает действительность и мешает свободному творчеству. «Я же, напротив, в искренности моего сердца восхищаюсь всем, и если я хоть чего-нибудь стою, то лишь благодаря этой пантеистической способности».

Это борьба с антропоцентризмом, рассматривающим природу с точки зрения интересов и вкусов человека и даже по аналогии с ним. Вся старая наука вплоть до Бюффона, определявшего животных по их нравственным качествам, все религии и самые новые философские системы, в частности философия тождества и эклектизм Кузена, объясняли природу по аналогии с человеком. Мыслительные навыки современного европейца неадекватны природе вещей. Отбросив свою «человеческую» точку зрения, человек в результате долгого научного развития может если не до конца, то в значительном приближении познать «нечеловеческую» жизнь природы.

Не только в природе, по и в истории, в психике первобытного человека и в беспокойной современной душе есть вещи, недоступные, практическому, бытовому рассудку. Отказ от «человеческой», «мещанской», «своей» точки зрения требует «безличного», или «объективного», искусства. Личное волнение мешает художнику в его работе познания, и первой своей задачей Флобер считает полное освобождение от «себя».

Во времена своего «неистовства» он верил, что искусство создается какой-то особой, непостижимой силой, не регулируемой сознанием страстью, животным инстинктом. «Я тоже верил, что алкоголь и разврат вдохновляют». Нет, «страсть не создает стихов! Чем более личным будет твое искусство, тем оно будет слабее... Чем меньше испытываешь какое-нибудь чувство, тем лучше можешь его выразить (таким, каким оно всегда бывает в себе, в его постоянных свойствах, освобожденным от всех преходящих случайностей). Но нужно обладать способностью заставить себя почувствовать его. Эта способность и есть гений: видеть, иметь перед собой позирующую природу».

Он долго работал над собой, чтобы отказаться от творческих «маскарадов воображения, откуда поэт возвращается со смертью в сердце, в изнеможении, насмотревшись и наслышавшись лжи и вздора». Он должен был подчинить вдохновение, которое может ослепить и обмануть, сознанию, какой-то иной, творческой и созидательной силе.

Всякое личное переживание, если оно включается в творческий процесс и проникает в искусство, может только повредить, потому что оно случайно. За завесой этого случайного затемняется общее, которое составляет цель искусства. «Конечное», выражаясь терминами Спинозы, подавляет ««бесконечное», и познание оказывается несовершенным. Поэтому всякая «искренняя» поэзия, поэзия «непосредственных впечатлений» невозможна. Такая «искренность» прямо противоречит «творчеству».

Флобер вступает в противоречие и со школой «личных» поэтов, особенно многочисленных в 30-е годы, и со школой «реалистов», принявших рецепт Шанфлери: «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте его в вашу чернильницу». Это правило должно было показаться Флоберу чудовищным, так как, по его мнению, оно совершенно соответствовало правилу Мюссе «Волновать, будучи взволнованным» и было столь же гибельно для искусства.

Однако разница между эстетикой Шанфлери и Флобера была не столь значительна: и тот, и другой искали средств отбросить личное и условное и проникнуть в «душу вещей». «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, — писал Флобер, — воспроизводить лишь наиболее общее и всегда отказывался от случайного и драматического».

«Только порядочный человек может обладать даром наблюдения, потому что видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса».

Следовательно, в «безличности» есть нечто самоотреченное и высоконравственное. «Поменьше думайте о себе, — пишет Флобер м-ль Леруайе де Шантепи. — В страстных занятиях наукой заключаются духовные радости, созданные для благородных душ. Приобщитесь мыслью к вашим братьям, жившим три тысячи лет тому назад, примите на себя все их страдания, все их мечты, и вы почувствуете, как расширяется ваш ум и ваше сердце; глубокое, безграничное сочувствие словно плащом облечет все призраки и все существа. Постарайтесь не жить в себе».

Проблема морали, следовательно, переносится в другую плоскость. Она — не в оценке, «навязываемой» предметам, а в понимании этих предметов со всеми их свойствами и качествами, т. е. в перевоплощении.

«Глубокое и безграничное сочувствие» лишний раз свидетельствует о том, что «бесстрастие» не требует бесчувственности. Это скорее беспристрастие, чем равнодушие. Оно нисколько не исключает, а наоборот, предполагает симпатию. Так устанавливается тождество: истина есть сочувствие.

В произведении искусства вещи действительного мира — все, дурные и хорошие, — должны предстать в своем подлинном виде, как на полотне. «Я ограничиваюсь изложением того, что мне кажется истиной... Не •пора ли ввести в Искусство Справедливость? Тогда беспристрастие живописи возвысится до величия закона, — и до точности науки».

Вот еще одно тождество: истина есть справедливость. То и другое возможно лишь при самоотречении. Таким образом, искусство со своим безличием и бесстрастием, в своей свободе от оценок и морализирования является истиной, справедливостью, самоотречением и актом высшей нравственности, так как оно осуществляет беспристрастный суд и утверждает Закон.

Говоря о специфических вопросах творчества, о методе искусства, о качестве собственных произведений, Флобер приходит к древнему триединству: истины, добра и красоты. Оказывается, «чистое» искусство служит не для одной только красоты, которая, очевидно, сама по себе, без двух других членов тождества, не существует. И теперь уж никак нельзя определить, что в этом триединстве главное: красота, истина или добро.

Вместе с тем в этом высшем единстве уничтожается разделение «способностей», так долго существовавшее в философии и эстетике. При конкретном анализе художественного творчества и эстетического наслаждения эти три «способности» оказались едины — к счастью для всех трех.