«Социальный» роман

«Социальный» роман, вроде «Парижских тайн» и «Графа Монте-Крпсто», не очень беспокоился о законо-мерностях, поскольку по мнению его создателей, движе-ние обществу дает один человек, который собственной волей, как средневековый рыцарь, наказывает преступ-ников и восстанавливает справедливость. Самый замысел «социального» романа таков, что он не требует глубокого изучения общества. Напротив, исследование его природы обнаружило бы нелепость самого сюжета и не-возможность столь благотворного вмешательства индивидуальной воли в железные закономерности социальной жизни. Это оптативная форма литературы.

Но правда деталей подвергалась сомнению. Если бы все смотрели на мир одними и теми же глазами, не по-требовалось бы развивать сложные эстетические теории, анализировать понятие правды и утверждать, что дело не в деталях, а в идее, и не в точности, а в правдоподобии. Точки зрения меняются, и правда одного писателя «не со-ответствует правде другого. Чтобы доказать свою правду, нужно опровергнуть чужую, и в этих трудах возникают сложные и прекрасные теории искусства, эстетиче- efcdro йаслажденйя и творчества — теории, которые саМЙ по себе являются созданием искусства и художественной ценностью.

Виньи и Гюго, Стендаль и Бальзак, Жорж Санд, Флобер, Гонкуры, Золя — все утверждали, что точное воспроизведение факта недостаточно для искусства, что за поверхностью явлений нужно вскрывать их сущность, что мир познаваем не потому, что его можно рассматривать и осязать, а потому, что в нем можно обнаружить «вечные» идеи, принципы и законы. Эта мысль, древняя как мир, идущая от Платона и Аристотеля, осела в виде догмы в классицизме и в значительно измененном виде получила свое выражение в теориях романтизма. Сменявшие друг друга философские учения продолжали открытия древних философов в новой форме в связи с потребностями эпохи и методом размышлений.

Учение это приобретало различный смысл в зависи-мости от того, какие-задачи ставил себе принимавший ее автор и как он понимал действительность. «Идея» и «принцип», о которых говорили все писатели, даже тогда, когда они стремились к одной цели, приводили каждого к различным формам искусства.

«Идея» или «принцип» вырабатывались с трудом, сперва в историческом романе — очевидно, материал облегчал процессы обобщения и дифференциации, потом в современном романе Стендаля, где современные типы ясно и глубоко были объяснены как «необходимости» эпохи. Бальзак пытался объяснить процесс создания ти-пического сюжета и персонажа, сперва пользуясь выбо-ром, потом комбинацией элементов и, наконец, придя к вымыслу, основанному на изучении закономерностей. Он говорил о «ясновидении», и независимо от него, в других выражениях о том' же говорили Жорж Санд и Флобер, имея в виду интуитивное постижение реальности. Стендаль, вероятно, протестовал бы против термина, но нечто подобное есть и в его понимании художественного творчества. На интуиции, никогда не употребляя этого слова, настаивали «искренние реалисты», искавшие «наивное» искусство, подобное средневековому или народному. Но ни один из этих писателей не выключал логического, по-нятийного мышления из творческого процесса, полагая, что разум, т. е. мыслительная способность, так же как научное знание, является первой необходимостью искус-ства.

Для литературы XIX века наука имела чрезвычайное значение. Все писатели ориентировались на ту или иную науку, на науку вообще. Началось это, как и многое дру-гое, с исторического романа, конститутивным признаком которого являлась историческая эрудиция. Стендаль был историком, теоретиком искусства и, прежде всего, «идео-логом» со всеми вытекающими из этого последствиями. Бальзак всегда гордился ученостью и осведомленностью в философии, биологии и праве. Жорж Санд была страстным естествоиспытателем, Шанфлери — знатоком немецкой литературы, фольклора, народного искусства, начиная от песни и живописи и кончая керамикой. Флобер занимался всем, что было нужно для очередного романа, — философией, историей, ботаникой, психиатрией и меди-циной. Золя изучал действительность во всех ее разрезах и в первую очередь естественные науки.

Теофиль Готье гордился знанием малораспространенных наук и особенно сведениями, плохо известными даже специалистам. Рене Гиль писал стихи о последних достижениях физики. Все они прославляли науку, уповали на нее,.искали у нее поддержки и гордились своей учёностью. Более или менее откровенно они вводили ее в свои романы. Термин «на-учный», введенный Золя для определения романа нату-ралистического, подвергался осмеянию, но определение было бы справедливо для всего романа XIX века.

Новым было и понятие героя. За исключением срав-нительно редких случаев, это не был только злодей или только святой, подходящий для мелодраматического сю-жета. Герои подбирались не по признаку своего положи-тельного или отрицательного качества. Представители того или иного класса со всеми его характерными особенностями перестали быть только смешными персонажами, как в английских юмористических или сатирических ро-манах XVIII века. Они стали типами в полном смысле этого слова. И изображали их.не для того, чтобы посмеяться над деревенскими помещиками, пожилыми кокетками или стряпчими. Это были силы, движущие обществом, вступающие друг с другом в борьбу.

Чтобы стать типом, внешнего сходства с массовым, стандартным представителем класса, профессии или круга было недостаточно. Герой должен был стать неповторимым и даже исключительным. Типичность перестали понимать как сходство с общераспространенным шаблоном. Это было проявление той или иной обнаруженной писателем общественной закономерности. Оригинальность типотворчсства заключалась главным образом в этом. Это открытие Вальтера Скотта получило дальнейшее развитие в романе из современной жизни.