Теория красоты-истины предполагала необычайное расширение тематики искусства

Теория красоты-истины предполагала необычайное расширение тематики искусства. Нет ни плохих, ни хороших сюжетов. Сюжеты все одинаковы, потому что каждый может воплотить какую-нибудь истину, принцип, идею, а следовательно, и красоту. Поэтому какой-нибудь городок Ивето из песенки Беранже не уступит Константинополю и «можно писать о чем угодно так же хорошо, как и о чем бы то ни было другом».

Но если возможны любые сюжеты, то не все они одинаково легки. «Есть идеи столь тяжелые сами по себе, что они раздавят всякого, кто захотел бы их поднять». Так, например, Клеопатра — «хороший» сюжет, так же как Сарданапал или Юлий Цезарь. Но трагедия «Клеопатра» не удалась мадам де Жирарден; а «Сарданапал» не удался Байрону. Современный писатель не может понять великих людей древности, а значит, и не стоит за них браться. Поэтому и сам Флобер принимался за «хороший» сюжет «Саламбо» с трепетом. Здесь он повторяет то же, что с такой энергией говорил Бальзак. В искусстве один материал ничего не решает. Важно, как этот материал осмыслен. «Сюжетный» интерес не есть интерес художественный, а потому не определяет эстетического качества произведения. Он может даже помешать художественному действию искусства, /потому что отвлекает читателя от «мысли» и от «красоты».

Первое «Искушение святого Антония», законченное к 1848 г., было символической драмой, в то время весьма распространенной во всей Европе. Затем началось долгое восточное путешествие. По возвращении Флобер принялся за современный роман, принесший ему мировую славу.

В 40-е годы появилось много исторических романов, но никто не был ими очарован. Все предпочитали современные темы. Мещанский читатель хотел видеть в романе себя, а политические деятели эпохи потворствовали этой мелкобуржуазной страсти. Те, кто, оставаясь в основных вопросах мещанами, ненавидел мещанство, не могли оторвать взора от этого зрелища, как Уголино в аду не мог оторвать своих губ от «мерзостного брашна».

Некоторые искали утешения в домашних добродетелях мелких торговцев, другие находили его в буржуазном мире «блудных сынов», вырывавшихся за рамки своего класса, третьи интересовались закономерностями его существования и гибели, которую предвидели в близком или далеком будущем.

Еще в эпоху «Искушения» Флобер постоянно обсуждал вопрос о современной теме. Путешествуя по Бретани, он жалеет о том, что краски прежних веков погасли и что на улицах не найти ни' куртизанок, ни канатных плясуний. Но, тут же он восхищается Бальзаком, изобретателем или Колумбом современности. «Тридцатилетняя женщина» — это целый мир, за который нужно благодарить его создателя.

Особенно остро он почувствовал свою современность, вернувшись с Востока и познакомившись с некоторыми, казалось ему, типичными сочинениями, художественными и философскими, начиная от .романов Эжена Сю и кончая «Курсом позитивной философии» Огюста Канта. «Бывал ли когда-нибудь буржуа более чудовищным, чем теперь? Разве может сравниться с ним мещанин Мольера? Г-н Журден в подметки не годится любому торговцу, которого встречаешь на улице. А завистливая физиономия неимущего? А молодой человек, делающий карьеру? А чиновник? А все, что бродит в мозгу дураков, а все, что кипит в сердцах проходимцев?»

И Флобер снова возвращается к проблеме, открытой Бальзаком. Показать специфику современности значит показать ее пошлость. Нужно писать о «среднем» герое, так как именно такой герой типичен. Но в этом и заключается трагедия современности.

Следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости. Так Флобер приходит к замыслу «Мадам Бовари».

Протест против всего окружающего мира, жажда чего-то другого, более совершенного, невозможность примириться и успокоиться наедине с данным было в начале века, в эпоху символической драмы, достоянием титанов, полубогов, благодетельствовавших человеческому роду, или людей, вступивших в сделку с сверхъестественными силами, — Прометея, Каина, Фауста, Манфреда, Моисея. Эти герои демократизировались и стали людьми — Рене, Чайльд-Гарольдом, Обермалом, наконец, Жюльеном Сорелем, Эрнани, Антони. Все эти столь различные герои имели нечто общее друг с другом и были связаны между собой тесной преемственностью. Пассивные и бурно действующие, живущие в легенде или в точно датированной современности, все они были героями высокого плана. Они отличались умом, образованием, волей, феноменальной энергией. Они были исключениями, никто из них не походил на толпу.

Пантеистическая мысль Флобера не благоприятствовала индивидуализму. В его творчестве мало великих людей, пожалуй, даже нет их совсем. Но современная тоска не требует ни знатного происхождения, ни образования, ни богатства. «Совсем не обязательно получить степень бакалавра, чтобы застрелиться», — писал Флобер во время эпидемии самоубийств.

Мучившее всех томление духа Флобер объяснял состоянием общества. Об этом говорили сотни писателей, (публицистов, философов. Шатобриан считал, что основное отличие новых времен от древней языческой цивилизации — меланхолия, завоевание и результат христианства. Другие объясняли тоску упадком утешительной религии, прозаическим спокойствием посленаполеоновской эпохи. Писатели говорили о чувстве неустойчивости, об остром ощущении будущего, ожидание которого сочетается с отвращением к настоящему. Говорили также о несоответствии образования имущественному положению молодежи, о меркантилизме эпохи, препятствующем нормальной жизни души. «Душа измеряется мерою своего желания, подобно тому как о соборе судят прежде всего по высоте его колоколен», — писал Флобер во время работы над «Мадам Бовари». «Мы стоим чего-нибудь, может быть, только благодаря своим страданиям, так как всякое страдание является стремлением. Так много есть людей, радости которых отвратительны и идеалы ограниченны, что мы должны благословлять наше несчастье, если оно делает нас более достойными». Даже самая высокая деятельность, творчество и мышление мучительны, и «гений, в сущности, •не что иное, как утонченное страдание, т. е. более полное и сильное проникновение объекта в вашу душу».

Эмма Бовари оказалась типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной — неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание.

В первом «Воспитании чувств» Флобер утверждал, что счастье возможно лишь в познании. Жюль, потерпевший неудачу в жизни, счастливее, чем преуспевший Анри. Чувство, как всякое стремление, бесконечно и никогда не может быть удовлетворено. Мадам Бовари искала свое счастье в чувстве.

Встретившись после смерти Эммы с Родольфом, Шарль Бовари сказал «первое и последнее в своей жизни высокое слово: Во всем виноват рок!». Это «высокое слово» многозначно. Его можно понять как бессмысленную, слепую силу древних религий, как фатализм, упраздняющий свободную волю человека, или как естественнонаучный детерминизм, который является законом эстетики Флобера.

Жена скульптора Прадье, уличенная в адюльтере и разведенная с мужем, сделала то, что хотела, и поступила как будто по собственному свободному выбору. Встретившись с этой женщиной, от которой отвернулось общество, Флобер записал в своем дневнике мысль, сыгравшую свою роль в создании «Мадам Бовари»: «Поэзия прелюбодейной жены истинна только потому, что она сама (прелюбодейная жена) свободна в лоне рока». В эстетическом плане это значит, что «истинной» эта трагическая поэзия может стать только в том случае, если автор покажет свободные поступки героини как закономерный результат действующих в ней и вокруг нее сил.

Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, чего она не могла понять, проникнуть в подсознание, иначе говоря, отказаться от метода старых мастеров, объяснявших поведение своих героев как результат логических, хотя, может быть, и непоследовательных рассуждений. Для Флобера рассуждения представляли наименьший интерес. Он хотел обнаружить логику страстей, которая не похожа на логику •мысли.

У Флобера нет «господствующей страсти», которая такую большую, принципиально важную роль играла в художественной психологии Вальтера Скотта, Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, — всех писателей первой половины XIX века. Томление духа, испытываемое его героиней, не может быть названо страстью, оно для этого недостаточно ясно, так как, имея свои причины, оно не имеет цели. В этом особенность психологии Флобера, который отказывается от «характера» в узком смысле этого слова. Характер более логичен, теснее связан со страстью. Это физиологическая предопределенность, вполне удовлетворяющая детерминизм писателей первой половины века. Причины, которые движут героями Флобера, лежат глубже, они во тьме подсознательного. Герой не осознает их так отчетливо, как, например, Жюльен Сорель или Растиньяк. Поэтому реакция героя на воздействия среды менее предопределена, более неожиданна и по этой .причине может показаться более свободной.