Дискредитация разума, которая происходила вместе с дискредитацией истории

Дискредитация разума, которая происходила вместе с дискредитацией истории, причинности и общественных закономерностей, привела к пониманию искусства как иррациональной, непроизвольной деятельности, напоминающей физиологический процесс. Творчество уподоблялось пению птиц или воплям души, не желающей знать ничего, кроме собственных своих мучений. Оно должно быть «свободным», не подчиняясь контролю разума, других душевных способностей, так же как контролю внешнего мира и объективной правды. Орас, мелкотравчатая личность не без способностей, очень сочувствует этим идеям, так как они льстят его эгоизму, тщеславию и лени. «Я хотел бы выразить себя с первого же разу, без труда, без усилия, как рокочет волна и поет соловей».

Теория бессознательного творчества раздражает Жорж Санд. Она видит в этом все то же гедоническое понимание искусства, искусства «для себя», безответственность художника.

Вдохновение не противоречит разуму, оно подчиняется ему. Разум владеет поэзией так же, как наукой и философией, но получает в искусстве особое выражение. Поэзия не рассуждает и не спорит. Она овладевает тобой и уносит в области, где ты чувствуешь себя свободным. Говоря о какой-нибудь былинке, она может вызвать «трепет бесконечного». Поэт не говорит тебе, как философ: «Верь или отрицай, ты свободен!» Он говорит: «Виждь и внемли, ты освобожден!» Эти слова были вдохновлены стихами Гюго «Песни улиц и лесов».

Жорж Санд сходится с теоретиками «искусства для искусства» в том, что не всякое произведение должно обязательно и немедленно приносить реальную, практическую пользу.

«Будущее, — пишет она, — освободит нас от излишнего утилитаризма, и мы, наконец, поймем, что предметы, нас окружающие, должны обладать изяществом и гармонией, и что чувство социальной, религиозной и даже политической гармонии должно проникать в нас через зрение, подобью тому как хорошая музыка проникает в наш ум через слух, как истина передается нам чарами красноречия, как красота мирового порядка — каждой деталью прекрасного пейзажа».

Жорж Санд казалось, что она недостаточно рассудочна, слишком созерцательна в своем отношении к миру и в этом смысле похожа на ребенка. Она хочет все объять, охватить, понять, но после этих «мгновений тщеславия» она вдруг увлечется какой-нибудь былинкой, крохотным насекомым, которое чарует и волнует ее и кажется таким же значительным, как моря, вулканы, царства с их повелителями, развалины Колизея... «Что меня делает до такой степени глупой? Я сама этого не знаю».

Она отлично знает это. Она любит природу, как мудрую закономерность, как счастливую необходимость, у природы можно научиться разуму и счастью.

Непосредственное созерцание есть постижение мира, более глубокое и подлинное, чем исследование какой-нибудь мелочи, и столь же художественное, сколь философское. Ведь «красота — это сияние истины».

Но что такое истина, так непосредственно раскрывающаяся в красоте?

Жорж Санд, вступившая на литературное поприще, когда исторический роман ничего не мог ей дать, разрабатывала свои взгляды на материале современности. Она пришла приблизительно к тем же результатам, к которым пришел Бальзак, но формулировала свои идеи свободнее, меньше связывала себя полемикой с критиками и не искала оправданий ссылкой на реальные факты, прототипы и источники.

Прежде всего, изображение в искусстве не может точно соответствовать предмету, в нем изображенному. Сухое и подробное описание какого-нибудь памятника нужно разве что для статистики, пишет Жорж Санд в апреле 1831 года в явном противоречии и с описаниями Жюля Жанена и с описаниями Бальзака. «Читатель — невыносимое животное он хочет, чтобы его заставили понять и почувствовать, но не желает слушать никаких объяснений». Эта мысль останется в ее эстетике навсегда, но получит более полное и глубокое обоснование.

Искусство не подражает природе, а выражает волнение, вызванное действительностью. Чтобы изобразить бурю, нужно изобразить великое бедствие, пишет она в «Консуэло» и в письме к Шарлю Понси, рабочему-поэту. Вместе с тем она постоянно, как основной тезис своей эстетики, повторяет, что художник не должен вкладывать в произведение искусства свое собственное чувство, свою личность: он должен изображать не себя, а объективный мир.

Будем любить и воспевать только любовь и женщину! Чем больше любить и страдать, тем более гениальными будут произведения, которые вырвутся из поэтического сердца! Так думает молодой поэт, герой «Вальведра», называя всех тех, кто думает иначе, «жалкими натуралистами». Конечно, он ошибается.

Но какое же волнение должно выражать искусство? Очевидно, волнение, которое вызывает в нас объективный мир. Но почему это волнение выразит подлинную правду природы? Почему оно будет объективным?

Бурю на море нужно изображать как великое бедствие, иначе говоря, нужно выразить чувство, которое великое бедствие в нас вызывает, иначе мы не проникнем в смысл изображаемого. Ведь буря действительно бедствие, катастрофа, только не для тех, кто спокойно наблюдает море с берега, а для моря, ветра и прибрежных скал. Это конфликт, в котором что-то пострадает, — потому что материальный мир духовен. Процессы, происходящие в материи, бессознательны, но это те же процессы, конфликты и катастрофы, которые происходят и с нами, поэтому лучший способ познания их — это сочувствие. Изображая таким образом природу, поэт воспроизводит то, что заключено в объекте, не перенося на природу свои собственные чувства. Чтобы понять природу и правдиво ее изобразить, нужно совершить акт перевоплощения, т. е. освободиться от своего «я», от личных чувств, забот и обязанностей. Это и есть та свободная область, куда переносит нас искусство.

Волнение, возбуждаемое бурей, позволяет нам постичь не «факт», не бессмысленную эмпирию существующего, а «принцип», подлинную сущность явления. То же относится к человеческому миру. Нужно вкладывать себя в свои персонажи, говорит Жорж Санд. Это — не просто «переодевание» автора в одежды его героев, маскарад, в результате которого в каждом персонаже читатель тотчас же узнает одно и то же лицо. Это — перевоплощение, высший способ познания и высший закон искусства.

Различение «факта» и «принципа» имеет не только эстетический смысл. Это теория познания вообще и вместе с тем руководство практической жизни. Нужно отважно принимать то, что есть, «факты», и твердо верить в «принципы», в то, что должно быть и будет.

Мы часто приходим в отчаяние, когда видим, как рушатся наши надежды. Это только потому, что мы плохо знаем законы жизни человечества. Следовало бы изучать общество так, как мы наблюдаем человека, — в его физическом и духовном развитии. Тогда бы мы в мальчике провидели мужчину и в бедственной современности обнаружили заключенное в ней более совершенное будущее. Так, по мнению Жорж Санд, должен был бы рассуждать Пьер Югенен, странствующий подмастерье, если бы он был более опытен в общественных делах.

Значит, правда — это идеал, а факт, эмпирически данное, — ложь. Бог, говорит Жорж Санд в письме 1851 года, терпит факт, но не принимает его: так же как мы жаждем идеала, но не можем его достичь. Тем не менее он существует, потому что он должен стать реальностью в лоне бога и даже, будем надеяться на это ради будущего человечества, реальностью на земле.

В переводе на язык более точных понятий это значит приблизительно следующее. Люди стремятся к справедливости — это значит, она существует, но они не представляют себе ясно, в чем она заключается. Она будет понята и сформулирована, потому что идеал примет реальные формы в сознании людей. Тогда настанет время для его реализации в практической жизни и начнется борьба за справедливый общественный строй, который, к счастью для будущего человечества, будет когда-нибудь установлен.

В «Странствующем подмастерье» тип романа, построенного на таком понимании исторического процесса и на таком понимании истины, получил свое полное осуществление.

В предисловии к этому роману Жорж Санд отстаивает свое право на «идеализацию» персонажей. «Идеализация» здесь понимается как «улучшение» в искусстве людей, взятых из действительности. В этом смысле Жорж Санд противопоставляет себя Бальзаку: он изображал людей такими, какими он их видел в действительности, а она — такими, какими, по ее мнению, они должны быть. «Должны быть» в данном контексте значит «неизбежно будут».

Но если идеализацию понимать как типизацию, т. е. переработку жизненного материала ради наибольшей типичности или выразительности, то, несомненно, у Бальзака такую идеализацию можно было бы найти в любом количестве — это был его метод работы с материалом, оправданный в его творчестве теоретически и практически.