«Башня из слоновой кости»

Глубокий, изумительный по своему упорству и результатам анализ современного общества и современной души, желание открыть законо-мерности, которые превращают одиночек в типы и в во-площения идеи, все эти теории искусства и поиски худо-жественной правды, противопоставленной неосмыслен-ным фактам жизни, имели своей далекой целью построение общества, в котором свобода личности осознается как долг и как коллективное творчество.

Совершенно очевидно, что большая литература предлагала демократическое решение проблемы личности. В той же связи появляется в искусстве и демократический герой.

Уже в историческом романе 20-х годов крестьяне стали играть важную роль, особенно во время восстаний. Бальзак, Жорж Санд, Шанфлери посвящали им целые произведения. Гюго изображал Клода Гё и Жана Валь- жана, рыбака и уличного клоуна. Гонкуры создали свою Жермини Ласерте, один из самых важных образов эпохи, Флобер — «простое сердце», Золя — крестьян, углекопов, ремесленников. Избежать этой темы было невозможно, на ней настаивали интересы дня. Демократия в виде самого обездоленного и самого революционного класса стучалась в двери, и нельзя было не впустить ее. Без нее не получилось бы ни общества, ни среды.

С каждым десятилетием демократические герои все более «демократизируются» и их общественное положе-ние падает все ниже. Они становятся бедняками, охотятся за копейкой, умирают с голоду. Судьбы их чрезвычайно разнообразны, а психология приобретает изумительную глубину и обогащается множеством оттенков. Они жертвуют .жизнью ради любимого человека или ради идеи. Из фанатической скаредности они убивают отцов и сестер. Они бывают отвратительны, но вместе с тем, хотя бы и в самой малой степени, оправданы средой. Они бывают почти святыми, сходят с ума или спиваются.

Почему искусство должно стремиться к правде? Этого вопроса как будто никто не задавал всерьез. Каждый писатель стремился к правде, а те, кто отрекался от нее, понимали под правдой эмпирию и фактографию или на-меренный отказ от «идеала». Очевидно, романисты стре-мились к правде для того, чтобы внушить читателю свое понимание действительности, иначе говоря, оценить то, что есть, показать то, что должно быть, и найти средства, которыми можно достигнуть лучшего.

Чтобы понять историю и современность, нужно их изо-бражать как можно более подробно и полно. Исторический роман доказал это с несомненностью, которой никто не опровергал в течение целого столетия. Но подробность и точность не означали достоверности, — исторический роман доказал и это, хотя в течение целого столетия во-прос продолжал обсуждаться и волновать художников. Переход от истории к современности для романа не был прост; нужно было понять, что современность пригодна для искусства, и оправдать ее с эстетической точки зрения, отвергая ее с политической, общественной и нравст-венной. Но, вытеснив историю из романа, современность так увлекла и покорила, что возвращение^ истории в XIX в. было лишь эпизодическим. Исторические аргументы ничем не могли помочь, а современность требовала внимания и забот.

Детали были необходимы для лучшего понимания материала — исторического или современного безразлич-но, по они трогали сами по себе, вызывая трудноопреде-лимые ассоциации _и волнение, с которым не хотелось расставаться. Так же как исторические романисты, пи-сатели, разрабатывавшие современные темы, иногда от-казывались от широких философско-исторических или социологических конструкций и перспектив, довольству-ясь трогательной живописью мелочей. И у Бальзака, и у Жорж Сайд, и у Флобера можно встретить это любование старой вещью и модной вещью, но за этим всегда стоит широкая панорама эпохи, и деталь является лишь толчком для работы обобщающей мысли.

В 50-е годы школа, выросшая на наследстве Бальзака, намеренно отказывалась от «выводов», — в этом она прямо противоречила Бальзаку и предвосхищала основное - положение Флобера. «Искренние реалисты» ограничивали себя воспроизведением того, что можно непосредственно увидеть глазом: ведь все остальное — только домыслы, произвол художника, фантазии, которые, как всякая фальшь, должны быть отброшены за пределы искусства.

Шанфлери, Дюранти, Мюрже, Барбара рассматри-вают искусство как искусство деталей. Они хотят не столько понять эпоху, сколько 'внушить симпатию к тем или иным ее элементам. Старуха, пекущая пироги, до-стойна симпатии, потому что она печет пироги и не делает ничего дур-ного, а также потому, что со своим .передни-ком, салом и ложкой она датирована сегодняшним днем и точно локализована в определенном городке Франции или квартале Парижа. Симпатия к старухе и отвращение к отставному бакалейщику, терзающему своей пошлостью жену и делающему гадости соседу, — этого достаточно для того, чтобы оправдать современную тему и труд художника. «Искреннее» искусство, чтобы сохранить правду непосредственного переживания, отказывалось от рассуждений и масштабов. Ради интима часто терялись горизонты, и за бакалейщиками и торговками временами исчезало общество.