Жорж Санд думала, что новое демократическое и справедливое общество может возникнуть без катастроф и насилий

Жорж Санд думала, что новое демократическое и справедливое общество может возникнуть без катастроф и насилий, если все классы придут к убеждению, что так будет лучше для всех. Февральскую революцию она встретила с радостью, так же как Июльскую, надеясь на глубокие перемены в социальном строе Франции. Но Июньское восстание она считала ошибкой, так как, по ее мнению, оно нарушило мир между классами и сделало невозможным постепенное, хотя бы и медленное, решение социальных вопросов.

Отчаяние, овладевшее ею после поражения рабочих, не нарушило ее утопических надежд. В 1847 г. в романе «Грех господина Антуана» богатый помещик оставляет свои земли молодому демократу, сыну капиталиста, чтобы он организовал в его поместье крестьянскую коммуну. В 1861 г., в романе «Черный город», владелица промышленного предприятия передает его рабочим и создает кооперацию. Такой Жорж Санд осталась до конца жизни.

Следуя социалистам-утопистам, и в частности Фурье, Жорж Санд считает важным фактором сближения классов любовь. Несчастная или счастливая любовь между представителями разных классов часто встречается в ее романах, словно возобновляя традицию «любви между двух лагерей», столь характерную для исторического романа. В «Валентине» (1832) эта любовь завершается катастрофой по вине образованного крестьянина, в «Грехе господина Антуана» все кончается совершенно благополучно. Тяжелый двойной конфликт, различно разрешаемый. возникает в «Странствующем подмастерье» (1840). Приключения Консуэло заканчиваются браком венецианской сироты с чешским графом. В «Орасе», обедневший дворянин и врач по специальности живет в счастливом союзе без брачного договора со швеей.

В крестьянку Жанну влюбляется блестящий представитель высокой городской культуры. Теверино, безродный авантюрист, внушает любовь богатой, и благородной леди. Аналогичные ситуации в разных вариантах и сюжетных условиях повторяются в «Пиччинино», в «Снеговике», в «Двух братьях», в «Нинон».

Любовь между представителями двух враждующих классов дает возможность наметить не только близость, естественную и общечеловеческую, между людьми, разделенными классовыми перегородками, как то было в «Новой Элоизе». Эти встречи помогают определить различия в психологии, традициях, умственных навыках и предрассудках. Так возникает вновь и в других условиях тенденция исторического романа — изображать все общество целиком, во всех его противоречиях и в его единстве. То же пытался делать и Бальзак, показывая связи ростовщика и каторжника с высшим светом. У Жорж Санд «тотальный» показ общества осуществляется иначе.

Она пытается найти и другие возможности взаимо-проникновения классов. Господин Антуан, обеднев, занимается плотничьим ремеслом («Грех господина Антуана»). Столяр Амори на деньги графа отправляется в Италию учиться искусству («Странствующий подмастерье»). Невежественный крестьянин Кадио превращается в большого политического деятеля («Кадио»). Обедневший аристократ становится врачом. Это пути, к которым Бальзак относился с осторожностью и даже с опаской, хотя и считал необходимым извлекать таланты из низов общества, чтобы использовать их на благо государства и на утверждение порядка.

Взаимопроникновение классов — факт, не только возможный, но и реальный, который, однако, не влечет за собой, как думала Жорж Санд, объединения классов. Тем не менее, оно свидетельствует о единстве противоречивого и неладно построенного общества, и Жорж Санд изображает эти процессы единства и отталкивания с вниманием и тонкостью, которым не очень мешает ее утопизм.

Изображая своих персонажей, Жорж Санд почти не прибегала к насмешке. Только иногда можно найти у нее едва заметный, всегда добрый юмор.

Человек — это нечто серьезное, глубокое, почти священное. Она относится к людям с заботой и вниманием, даже когда они ошибаются или, увлеченные страстью, причиняют страдания другим. В «Фламмаранде» и в «Двух братьях» мы не разлучаемся с человеком, который преследует несчастную женщину, увозит ее ребенка, скрывает его от нее в течение долгих лет, — и мы склонны простить ему так же, как прощает ему его жертва, потому что делает он это из любви и ревности и обманывает сам себя более или менее убедительными софизмами. Орас, изъеденный эгоизмом, приносит несчастье полюбившей его женщине, которая не может избавиться от своей любви, — и Жорж Санд продолжает его рассматривать как человека, все же достойного в чем-то участия и сожаления. Другой себялюбец, вообразивший, что любит мадемуазель Меркем, преследует ее, мешает ей выйти замуж, считает себя ее жертвой — и мадемуазель Меркем вместе с автором сочувствует своему преследователю, человеку жалкому и добродушному, страдающему от того, что не может выйти за пределы своего эгоизма.

Но Жорж Санд не безразлична к добру и злу, — анализируя процессы и парадоксы души, она ищет причины страданий и ошибок. Это глубокое понимание того, что человек — создание эпохи, обстоятельств, среды, что он не всегда виноват в своих преступлениях и в своей ненависти. «Ходить за человеком, как за больным», — писал Достоевский в последнем -своем романе. Жорж Санд так и относится к своим героям — с заботливостью, не исключающей беспощадного анализа. Она проникает в самые тайные помыслы и влечения, непостижимые самому герою. Для нее это способ лечения и спасения души. Так создается в ее романе особая нравственная атмосфера, в которую читатель погружается с первых же страниц. Атмосферу эту едва ли можно назвать утопической, если не считать утопией веру в нравственные возможности человека.

Жорж Санд мало заботилась о вещах и обстановке, в которой живут ее персонажи. Ей достаточно двух-трех штрихов, чтобы ввести читателя в курс дела. Об убожестве или мещанской претенциозности интерьеров догадаться нетрудно, и подробно описывать трехногие стулья или штофные обои значило бы, с ее точки зрения, отвлекать внимание от главного и разрушать иллюзию.

Исключение составляют только средневековые сооружения, часто стоящие на заднем фоне или даже в центре ее повествования. Это удивительно для писателя, все интересы которого лежат в современности. Стоит вспомнить такие романы, как «Мопра», «Странствующий подмастерье», «Консуэло», «Грех господина Антуана», «Пиччинино», «Даниэлла», «Снеговик», «Жан де Ларош», «Фламмаранд», «Два брата» и др., чтобы представить себе власть старинных замков над воображением Жорж Санд.

Но замок для нее — не только средневековый пейзаж, это действующее лицо, хранящее тайну, чтобы в должное время раскрыть ее, как, например, в «Снеговике», или укрывающее в своих стенах жестокие нравы другого века, как в «Мопра», или напоминающее о героическом прошлом, как в «Консуэло». Это также фольклор — народное мнение о старине и справедливости. Замок господина Антуана должен напомнить читателю о контрасте между древней мощью рода и теперешним положением владельца, превратившегося по закону истории из феодального деспота в добродушного плотника. В каждом из этих романов замок противопоставлен новому времени как каменное воспоминание о давно минувшем, как историческое поучение, необходимое каждому современнику.

Но всегда в ощущении читателя и в неотчетливом замысле Жорж Санд средневековому замку или городу противопоставлен пейзаж, чистая природа без построек— леса, луга, горы. Природа присутствует чуть ли не в каждом романе Жорж Санд. Это зрелище со своей особой музыкой, это воздух и ветер, влага и духота, запах листьев и болот. Природа вступает в сознание читателя как что-то очень близкое и родное даже в моменты стихийных катастроф.

Стендаль любил пейзажи, которые были «смычком, игравшим на его душе», но он никогда не изображал их в своих романах, потому ли, что это казалось ему скучным, или потому, что не мог связать пейзаж с действием и найти в нем более глубокий смысл. Бальзак ограничивался городом и в основном интерьерами, которые казались ему важными, ибо были созданы человеком для самого себя и свидетельствовали о тайной жизни его души.

Пейзажи у Бальзака важны как условия существования, — например, в «Шуанах», где действие зависит от местности, или в «Деревенском священнике», где тайна убийства может быть разгадана только при помощи топографии. В данном случае пейзаж нужен ему приблизительно так же, как карта военному историку, потому что историю сражения нельзя понять без пространства, на котором оно происходило.

Совсем другое у Жорж Санд. Ее пантеизм наполняет природу жизнью, потому что природа — в прямом и точном смысле слова «мать и наставница». Она живет вместе с персонажами, заставляет их забывать ненужное и напоминает о большом и важном. И все герои, за исключением тех, кто интересуется только своей корыстью, слушают, что говорит им пейзаж, и начинают жить в неуловимом контакте с ним.