В «Рождественских гусях» крестьяне изображены как настоящие дети природы

В «Рождественских гусях» крестьяне изображены как настоящие дети природы, откровенные, чистые, честные. Это ничуть не идиллия. Фермер и его жена, легко приходящие в отчаяние от трудностей и неудач, попадают в лапы деревенского ростовщика, уже сжившего со свету не одну из своих жертв. Какой-то крестьянин и вор поджигает их дом и во время пожара крадет у них последние деньги. Местный песенник, хранящий в памяти песни столетней давности и сочиняющий экспромтом новые и злободневные, раскрывает преступление, ростовщик умирает, и все становится на свои места. Трогательная любовь молодого паренька к крестьянской девушке увенчивается счастливым браком, и рождественские гуси оказываются символом справедливости и нравственной связи между всеми добрыми людьми поселка.

Повесть навеяна крестьянскими повестями Жорж Сайд, а также «Рождественскими рассказами» Диккенса с его умилительными картинами бедных интерьеров, с ростовщиками, терзающими бедняков, с благополучными окончаниями, имеющими почти волшебный характер.

Но эта повесть выдержана в стиле народной поэзии — сказки и песни. Отчасти это связано с «поэзией деревни», главными представителями которой в 40—50-х годах были Пьер Дюпон, Гюстав Матье и друг Шанфлери Макс Бюшон (1818—1869), переводивший немецкого «деревенского» поэта Петера Гебеля. Особое значение приобретал крестьянский фольклор. Песни деревенского певца в «Рождественских гусях» играют большую роль в развитии действия. Шанфлери много труда отдал собиранию и публикации народного творчества, начиная от лубка и керамики и кончая песней. Это было демонстративное противопоставление безыскусственного народного творчества надуманной, усложненной и в высшей степени условной «литературной» поэзии.

Среди «реалистов» пользовалась широкой популярностью песня «Жена возчика», опубликованная Жан-Жаком Ампером в собрании народных песен. Задолго до появления этого сборника «Жена возчика» стала чем-то вроде реалистического гимна.

В 1853 г. Шанфлери напечатал статью об этой песне, которая «мещанам» казалась непристойной. Однообразная мелодия ее характерна для «мощной народной поэзии, внешняя грубость которой напоминает крестьянский суп из капусты». «Музыка эта проста и потому выражает то, что заключено в словах, и прекрасна, потому что отвечает замыслу автора». Неправильный стих этой песни, как и других подобных ей, по мнению Шанфлери, восхитителен, и если они хоть одному человеку помешают изучать правила стихосложения, сборник Ампера принесет большую пользу литературе. В совсем недавнее время «Жена возчика» была возрождена и исполняется с эстрады.

В начале своей творческой деятельности Шанфлери писал "преимущественно мелкие повести и рассказы, чувствительные и юмористические зарисовки разного рода «чудаков», физиологические очерки, наброски, вырывающие из потока действительности тот или иной клочок, анекдот или тип и изображающие его в изолированном, статичном виде. Это типы, встреченные на улице, в балаганах бродячих комедиантов, в кафе; ряд карикатур, шаржированных портретов знакомых лиц, иногда даже исторических деятелей. Такие зарисовки Шанфлери впоследствии использовал в своих крупных произведениях, а методом карикатуры и сатирического портрета он пользовался в продолжение всей своей творческой работы. В 1852 г. Шанфлери собрал и напечатал эти произведения в одном томе под названием «Эксцентрики».

Ненависть к мещанству уже с первых лет Июльской монархии стала у артистической молодежи чем-то вроде исповедания веры. Мещанин воплотился в образе «бакалейщика» (epicier), а слово это стало именем нарицательным. «Бакалейщик» был героем бесчисленных карикатур и шуток в сатирических журналах, очерков, романов, комедий и драм. Бальзак в 1830 г. написал физиологический очерк «Бакалейщик», дополненный и переработанный в 1839 г., в 1831 г. напечатал «Мнение моего бакалейщика», а позднее заявил: «Теперь бакалейщики становятся пэрами Франции». Так формулировал он политический смысл этого символического образа и объяснил причины его феноменального успеха."

Специализировался в жанре физиологического очерка и в изучении глупца знаменитый в свое время Монье, сочетавший таланты писателя, рисовальщика-карикатуриста и актера. В конце 20-х годов Монье выступил с сериями рисунков, часто сопровождавшихся поясняющим их литературным текстом. Это были: «Парижские эскизы» (1827), «Нравы администрации» (1828), «Народные сцепы» (1835—1839), «Сцены города и деревни» (1841) и др.

С 1830 г. появляется в этих сериях тип Жозефа Прюдома, знаменитого героя комедии «Величие и падение Жозефа Прюдома», поставленной на сцене Одеона в 1852 г. Жозеф Прюдом был не бакалейщиком, а учителем чистописания, привыкшим благодаря своим профессиональным занятиям к «прописным истинам». Это ограниченный, самодовольный, претенциозный мещанин, усвоивший газетный и чиновничий жаргон, говорящий лишенными смысла торжественными и трафаретными фразами. Наиболее знаменитые его фразы вошли в поговорку, как, например: «Колесница государства плавает на вулкане» или «Эта сабля останется прекраснейшим днем моей жизни» и т. д.

Жозеф Прюдом пользовался колоссальным успехом. Бальзак вдохновлялся им для многих своих героев. Цезарь Биротто, герои романа «Чиновники», множество других второстепенных и случайных персонажей «Человеческой комедии» несут на себе печать созданного Монье образа. Флобер воспроизвел его в аптекаре. Оме и, в другом варианте, — в советнике Льевене из того же романа, ораторствующем на сельскохозяйственной выставке («Мадам Бовари»). Тартарен Альфонса Доде («Тартарен из Тараскона») имеет то же происхождение.

Широко воспользовался этим образом и Шанфлери. Он посвятил Монье специальное исследование, напечатанное в 1879 г. Один из его ранних очерков носит название «Жозеф Прюдом на выставке»: учитель чистописания произносит свои феноменально глупые фразы, осматривая картины и вступая в споры с другими посетителями Салона. «Знаменитый карикатурист, — пишет Шанфлери, — сам того не сознавая, создал величайшую фигуру XIX века».

Карикатура 30 — 40-х годов сыграла большую роль в развитии литературы, в частности в истории «реалистической» школы 50-х годов. Своих «Эксцентриков» Шанфлери посвятил знаменитому рисовальщику, живописцу и карикатуристу Оноре Домье, а позднее, словно отдавая дань благодарности своим учителям и соратникам, напечатал «Историю современной карикатуры», в которой основное внимание обращено на народные и городские «нравы», получившие свое отражение в карикатуре.

Мещане — эксцентрики, люди, живущие в своей особой сфере мысли. Глупые, жестокие, ничего не понимающие в других людях, они мыслят и действуют по штампам, создававшимся в среде, которая не может допустить ничего, кроме данного штампа. Они пошлы до умопомрачения и фантастически обыденны. Шанфлери утверждает, что все это типичные, хотя и редкостные, экземпляры той человеческой породы, которая создана современной действительностью. Это то, что можно было бы назвать реалистической фантастикой.

Но есть у Шанфлери и другие эксцентрики, которые являются более или менее открытыми антагонистами бакалейщиков: жертвы мещанского мира, общества Июльской монархии, современной буржуазной цивилизации вообще. «Странные музыканты, повредившиеся в уме изобретатели, ученые-маниаки, полугаллюцинаты, словом, все те, кто ищет и не находит», — так характеризует он эксцентриков в 1851 г. в предисловии к своему «Аббату Шателю».

Такие эксцентрики связаны явной преемственностью с персонажами Э. Т. А. Гофмана. Известный во Франции с середины 20-х годов, Гофман вошел во французскую литературу в 1829 г., когда появилось собрание его сочинений, получивших название «Фантастических повестей». Он был воспринят во Франции как изобразитель и критик своей современности. Фантастика его была понята как поиски необычайного — того, что лежит за пределами пошлого мещанского миропонимания. Его художники, энтузиасты, странствующие .музыканты, духи огня, бедные студенты, влюбленные в золотисто-зеленую змейку, казались символическими образами людей, попавших в орбиту мещанского мира и продолжающих бескорыстную борьбу за духовные ценности, скрытые от глаз большинства.

Для Бальзака фантастические повести Гофмана имели значение как образец «символической» или «философской» повести в духе «Шагреневой кожи». Для Жорж Санд это был мастер грустного юмора, изображающий поэтическую реальность в мире «чистогана». Приблизительно так же понял его и Шанфлери. «Поклонники Гофмана, — пишет он, — называют его фантастическим писателем, между тем как это фантастическое — не что иное, как -самая реальная реальность». Шанфлери был страстным почитателем и пропагандистом Гофмана: в 1856 г. он издал его «Посмертные произведения» во французском переводе. Эксцентрики Шанфлери напоминали персонажей Гофмана, и это дало критикам основание назвать его школу «фантастической».

С 1852 и особенно с 1853 г. Шанфлери переходит к изображению широких социальных слоев — главным образом провинциальной буржуазии. Эти задачи осуществляются в формах большого романа. Но усвоить этот жанр, привыкнув к беглым зарисовкам, было нелегко. «Отсутствие плана, — пишет Шанфлери Бюшону, — не имеет большого значения, пока мы будем писать новеллы; но возьмитесь за большой роман — и вы увидите, что метод совершенно необходим». В 1854 г. под впечатлением «Записок охотника» он пишет тому же Бюшону: «Этот человек (Тургенев) с первого же раза создает замечательные главы. Реализм легко осуществить в коротких рассказах; всякий сможет достигнуть этого, когда приемы реалистического письма будут известны всем. Но насколько труднее написать книгу, где страсть развивается подробно, реалистически! Вот что меня тревожит, вот чего я ищу и что не дает мне покоя». В этот момент «Человеческая комедия» приобрела особенное значение для дальнейшего развития школы.