Литературные теории, декларации и лозунги не будут понятны, если их рассматривать вне художественного творчества

Никакие литературные теории, декларации и лозунги не будут понятны, если их рассматривать вне художественного творчества школы. Борьба с социальным романом могла бы навести на мысль, что «реалисты» отказываются от какого бы то ни было социального смысла искусства и его общественного действия. Писать кровью собственного сердца могло бы означать, что «реалисты» не признавали в искусстве ничего, кроме самых интимных чувств. Требование «личного» искусства можно было бы понять как желание ограничить творчество узким кругом собственных переживаний. Между тем намерения, «реалистов» были прямо противоположны. Их произведения вызывают болезненно острое сочувствие к обездоленным классам, крестьянам, ремесленникам, городской бедноте, ко всем «униженным и оскорбленным» современного им общества и, с другой стороны, ненависть к тем, кто, зачерствев в своем благополучии, с восторгом попирает человеческие права других. И никогда «реалисты» не рекомендовали поэзии интимных чувств тоскующего интеллигента, погруженного в свои воспоминания. Поэтому реалисты резко отрицательно отзывались о Мюссе и Ламартипе. «Искренность» была для них единственно возможным мостом к объективному миру.

Искренность в искусстве предполагала передачу впечатлений, сохранивших еще жизненную теплоту и интимную недавность. Но в таком случае драгоценным материалом «реалиста» должно было стать действительно пережитое, познанное и прочувствованное самим автором. Для представителей парижской богемы самым благодарным, потому что самым известным клочком действительности, возбуждающим «искреннее», беспримесное волнение, была парижская богема. По этой причине первые произведения «реалистов» были посвящены богеме.

На первых порах, в самом начале 50-х годов, для критики и публики «реализм» действительно означал не что иное, как изображение богемы, и враждебный реализму критик Гюстав Мерле писал: «Если богеме не суждено было стать могилой реализма, то во всяком случае она была его колыбелью». Изображению богемы и ее типов посвящены произведения Шанфлери («Шьен-Кайу», 1847; «Признания Сильвиуса», 1849; «Приключения мадемуазель Мариэтты», 1856), Мюрже («Сцены из жизни богемы», 1849; «Латинская страна», 1851; «Сцены юношеской жизни», 1851; и др.). Приключения, рассказанные в этих произведениях, любовные горести и радости полунищих студентов и художников, попойки, раздобывание денег, неприятности с квартирохозяином, продранные локти и обувь без подошвы создавали в романе впечатление напряженной реальности и «наивности», как крестьянская поэзия Петера Гебеля или Макса Бюшона.

Во всех этих произведениях заключается большая доза автобиографического. У Мюрже в большинстве случаев мы встречаем довольно близкий к действительности рассказ о событиях его жизни и жизни его ближайших приятелей. В первой новелле Шанфлери «Шьен-Кайу», получившей высокую оценку Виктора Гюго, изображен друг Шанфлери, художник Родольф Вреден, «Признания Сильвиуса» — признания самого Шанфлери, «Приключения Мариэтты» — история его любви к некоей гризетке. Многие главы «Наследства Лекамю» написаны по личным детским воспоминаниям: г-жа и г-н Мэ — мать и отец Шанфлери, а скупец Лекамю — его дядя.

Из принципа «искренности» вытекает требование современного материала и дискриминация исторического романа. Мушкетеры, инквизиторы, тираны и ведьмы никакого отношения не имеют к заботам и интересам читателя XIX века. Любой исторический роман — ложь.

Ведь мы сами никогда не видели мушкетеров, мы не знаем, что чувствовали и даже думали люди XVII века. Никакие ученые сочинения нам помочь не могут, потому что мы не найдем в них того непосредственного волнения, которое составляет правду искусства. Курбе сделал в живописи то, что в литературе сделал Бальзак: он стал историком современного общества. «Еще не пришло время, — пишет Шанфлери о Курбе, — говорить о впечатлении, которое произведут эти домашние сцены исторической живописи величиною с полотна, где автор не отступил перед задачей написать современную буржуазию во весь рост, в ее провинциальном вычищенном костюме. Многие сожалеют о костюмах Ван-Дейка, но г-н Курбе понял, что живопись не должна обманывать грядущие века относительно нашего костюма».

Литература должна соответствовать действительности,— только в таком случае она может заинтересовать по настоящему. Искусство, созданное не наблюдением действительности, а воображением, только развращает читателя, приучая его рассматривать ложь как необходимый элемент художественного творчества. Искусство— не забава, а серьезное дело, и чтобы возвратить ему его значение, из него должна быть изгнана искусственность. «То, что я вижу, — пишет Шанфлери, — проникает в мою голову, спускается к моему перу и становится тем, что я видел. Метод прост и всем доступен. Однако сколько нужно времени, чтобы избавиться от воспоминаний, подражаний, от среды, в которой живешь, и отыскать свою собственную природу!» Курбе считал эрудицию и учение у мастеров полезными лишь для того, чтобы лучше от них освободиться и обрести собственную индивидуальность.

Таким образом, в эстетике Шанфлери непосредственное восприятие действительности является гарантией художественной правды. Это очень похоже па то понимание правды, которое развивали французские сенсуалисты, «идеологи», а вслед за ними и Стендаль. Однако сходство только внешнее: по существу, правда «идеологов» и правда Шанфлери — два разных понятия. Для Стендаля правда не заключается во впечатлении, которое вещь производит на наблюдателя. Впечатление необходимо подтвердить размышлениями и внимательным, повторным, холодным наблюдением. Для Шанфлери правда исчезает, если впечатление подвергнуть проверке, потому что правда заключается не в изображении действительности, а в изображении впечатления от нее.

Вот почему искренность в понимании Шанфлери необходимо предполагает объективность — это понятия почти тождественные. Наивное изображение действительности есть синоним правдивого искусства.

В эстетике Шанфлери «наивное» искусство противопоставлено «личному» так же, как «объективное» искусство — «безличному». «Искренняя» объективность предполагает глубокую интимность переживания. Произведение искусства должно сохранять связь с автором, и в этом плане «объективность» реалистов противоположна «объективности» Флобера. Различное понимание цели искусства или средств, которыми она может быть, достигнута, сказалось и в статье о «Мадам Бовари», которую Дюраити, верный ученик Шанфлери, напечатал в газете «Реализм»: «Роман — из тех, что напоминает линейный рисунок... расчерченный, отшлифованный, весь в прямых углах и, в конце концов, сухой и бесплодный.

Говорят, много лет было потрачено на его написание. В этом романе нет ни эмоции, ни чувства, ни жизни, по много арифметики, высчитавшей и собравшей все жесты, комбинации и случайности почвы в данных персонажах, событиях и местности... Я повторяю: все время описание материального мира, и иногда — описание впечатления... Слишком тщательное изучение не заменяет непосредственности, происходящей от чувства». Следовательно, отделанная форма мешает искренности: это скорее недостаток, чем достоинство.

Объективная искренность сочетается у Шанфлери с 1 тщательным изучением действительности. Он рекомендует писателям упорный и систематический труд, наблюдение и собирание материалов. Для подготовки романа «Г-н де Буадивер», посвященного жизни провинциального духовенства, Шафлери на три года удалился из литературного мира, — «...я изучал, я много размышлял, посещал незнакомые мне классы общества, путешествовал с знаменитыми христианскими ораторами... прочел много . благочестивых книг, одно название которых вызывает у меня зевоту».

Кропотливое изучение скучного материала как будто противоречит непосредственности впечатлений. Однако никакого противоречия здесь нет. Чтобы возникло это интимное, личное впечатление от какого-нибудь явления действительности, нужно это явление долго изучать. Только проникнув в его тайну, обнаружив скрытый в нем смысл, можно ощутить то волнение, которое стоит в начале творчества и создает искусство.

Это-то волнение, возникающее при встрече с внешним миром, интимное и вместе объективное, кажется Шанфлери подлинно творческим. Психологический и «личный» роман — «Адольф» Констана, «Манон Леско» Прево, «Рене» Шатобриана — создавались при помощи интроспекции, самонаблюдения. Роман, изображающий нравы, возникает из наблюдений внешнего мира. Таковы романы Бальзака, которому Шанфлери отдает все свои симпатии.

Писатель-реалист может изображать все явления современной жизни. «Семейные отношения, болезни ума, светское общество, курьезы улицы, картины деревенской жизни, игра страстей — все это одинаково принадлежит реализму», — пишет Шанфлери в посвящении своих «Домашних рассказов» (1852). «Реализм», следовательно, не ограничен одними только бытовыми и низкими темами, в чем упрекали его критики. Психология интеллигента и высший свет также находятся в его компетенции.

Но у Шанфлери есть некоторые предпочтения. «Логически рассуждая, — пишет он в предисловии к сборнику «Реализм», — лучше сперва изображать низшие классы, где искренность чувств, действий и слов проявляется яснее, чем в высшем обществе». Об этом писали уже Стендаль и Жорж Санд, а через четверть века те же слова повторят Гонкуры и Золя, у которого это положение получит очень важный не только эстетический, но и социальный смысл.

Таким искренним, не затронутым светской ложью классом Шанфлери считает крестьянство.