Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить эксперимент и к художественному творчеству

Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить эксперимент и к художественному творчеству. Эксперимент в литературе, по мысли Золя, заключался в том, чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Давно уже было указано, в чем была ошибка Золя: ведь персонаж романа — не реальный человек, так же как среда, изображенная в романе, — не реальное общество, и потому опыт, который производил Золя со своими персонажами, остается с начала до конца вымыслом автора. Но в чем заключается эстетический и творческий смысл этой теории, которую Золя проповедовал с непоколебимым упорством?

Французское слово experiment (эксперимент), так же как русское слово «опыт», употребляется в более широком смысле — не только как лабораторный эксперимент, но и как результат наблюдений над природой, над данным. Школу Френсиса Бэкона издавна называли «экспериментальной» школой. Этим именем назвал Кузен философию Дугальда-Стюарта. Дж.-Ст. Милль говорит об экспериментальном методе >в логике, имея «в виду простое наблюдение и анализ. Когда аббат Ботен хотел обосновать свои фантастические идеи на почве науки, он назвал свое сочинение «Экспериментальной психологией» (1839). Феликс де Гама напечатал книгу «Элементы философии рациональной и экспериментальной» (1848), Эспинас — книгу «Экспериментальная философия в Италии» (1880). Кювилье-Флёри называл критику Сент-Бёва экспериментальной, имея в виду «бесстрастное» отношение к писателям, которых Сент-Бёв будто бы изучает как историческую данность, не одобряя и не порицая. В политических науках опыт понимался как исторический опыт нации, — и Золя говорит об экспериментальной политике будущего, которая должна сделать научный вывод из уроков прошлого. В 1885 г. появилась книга Леона Донна под названием «Экспериментальная политика», задачей которой было приложить к политике научный (т. е. экспериментальный) метод. Таким образом, экспериментальным можно было бы назвать роман, основанный на наблюдении действительности.

Клод Бернар, на которого Золя все время ссылается, определяет понятия «наблюдение», «исследование», «опыт», «эксперимент» в первой главе своей книги, и хотя он противопоставляет обозначаемые одним словом понятия «опыт» (накопленный наукой) и «эксперимент» (поставленный в лаборатории), в его словах Золя мог найти основание для того, чтобы понять «эксперимент» как «опыт». Но, желая приблизить искусство к науке, он стал говорить о лабораторном эксперименте и навлек на себя упреки, под которыми утонуло реальное эстетическое значение понятия «экспериментальный роман».

Эксперимент, о котором говорит Золя, должен решить основную проблему произведения — взаимодействие среды и человека. Вместе с тем эксперимент требует особой творческой дисциплины. Писатель должен рассматривать свое произведение как нечто независимое от его желаний. Он просто констатирует реакцию личности на возбуждение среды и наблюдает за течением опыта. В творчество вносится новая черта — «научность», определяющая не столько результат творческого процесса, сколько характер его. Писатель не смеет фантазировать, изображать поступки или чувства, не обусловленные средой, он должен проверять и объяснять судьбу героя материальными причинами, фактами окружающей его действительности. Герой должен быть изображен вместе со средой, в непрерывном взаимодействии с нею — в этом и заключается смысл художественного эксперимента.

Такой эксперимент был поставлен уже в «Терезе Ракен»: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, видеть только это начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки этих людей... Изучить темперамент и глубокие изменения организма под влиянием среды и обстоятельств». Таким образом, теория эксперимента существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман», а следовательно, объяснять ее возникновение задачами полемики или потребностями рекламы нельзя.

Художественный эксперимент не допускает воображения. Золя противопоставляет воображению наблюдение и опыт. Под воображением он понимает способность выдумывать события и чувства, не существующие в действительности. Эта способность характерна для романтиков, утверждает Золя, хотя в эстетике романтиков воображение играло совсем другую роль — реконструкции действительности на основе науки и опыта.

Эксперимент, который производил Золя в своих романах, кажется ему логическим выводом из несомненных научных данных. «Личное чувство должно быть подчинено контролю истины». Истина — это цель, и задача заключается в бесконечном приближении к ней. Старое определение произведения искусства, данное Золя в 1866 г., — «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент», — теперь интерпретируется иначе. Тогда Золя особенно настаивал на личном начале, на оригинальном видении мира. Через пятнадцать лет темперамент оказывается для него лишь фактором, искажающим природу. Художник должен стремиться к математической точности. Творчество есть самоотречение, отказ от собственной личности. Этот ригоризм лежит в основе его понимания искусства.

Первым врагом Золя оказывается «романтизм» в том значении, какое получил этот термин в 60-е и особенно в 70-е годы. Это лакировка действительности, нелепая выдумка, ложь. «Чертова лужа», «эклога» Жорж Сайд, очаровательна, но задача литературы не в том, чтобы услаждать и утешать. Гюго — великолепный версификатор и стилист, его стихи и проза могут даже доставить удовольствие, но он творит при помощи воображения и улетает за сто верст от правды, а потому с ним нужно бороться. У Доде есть некоторые очаровательные, но ложные детали, и эти детали Золя подвергает беспощадной критике. Он часто заявляет, что и у него самого есть еще много романтического, корит себя за это и обещает исправиться в дальнейшем.

С этих позиций определяется и понятие типического. Тип оказывается результатом эксперимента: художник берет некое физиологически определенное существо, под-вергает его воздействию обстоятельств, и следит за ре-зультатами. Поведение героя составляет роман, характер его реакции на воздействие среды — содержание образа. Типическое — в закономерности этой реакции. Золя до-пускает в свои романы любой персонаж: ведь в современ-ной Франции живут миллионы людей, занимающихся всевозможными профессиями и реагирующих по-разному на самые различные среды. Исключить из своего поля зрения хоть одну разновидность этой толпы — значит исказить действительность и ограничить искусство. Вы-бирать героев или складывать их из подобранных в разных местах кусочков — такое же искажение действительности, произвол и отрицание науки. Для Золя творчёство заключается в объяснении того, что есть, а не в вымысле несуществующего, следовательно, главным предметом его интереса оказывается система закономерностей, управ-

Ю Реизов Б. Г. 

ляющая общественной жизнью. Герой становится типи-ческим лишь в той мере, в какой его поведение, его реакция на окружающую обстановку, его характер и идеология объяснены автором в системе этих естественных и общественных закономерностей. Понятие типа и процесс типизации в понимании Золя в основном совпадает с тем, что думали и писали об этом почти все крупные романисты XIX века.

Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя, «протоколом». «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом. Писатель — это писец, записывающий под диктовку событий, — ведь и Бальзак, вслед за Вальтером Скоттом, называл себя только секретарем общества, , диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо коммен-тариев или оценок и, главное, отказаться от всяких выду-мок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.

Вся поэтика Золя определяется этим основным эсте-тическим принципом. Он всегда протестовал против фор-малистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала.

Прежде всего это относится к композиции. Не следует комбинировать события так, чтобы вызвать драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вме-шиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно».

Это, конечно, реакция против тонко построенной ин-триги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго или, в другом плане, Александр Дюма. Золя полемизирует также с Жорж Санд, находя, что ее роман «Мопра» слишком уж хорошо построен, слишком живописен и красив, чтобы быть правдивым. Он утверждает, что рассчитанная, логическая композиция «Мопра» обнажает тенденциозность романа, свидетельствует о том, что

Жорж Санд написала его специально для доказательства некоего тезиса и потому выдумывает факты, а не изучает их. Чем банальнее и обыденнее сюжет, тем он более правдив. «Заставить реальных героев жить в реальной среде, дать читателю ломоть человеческой жизни — в этом весь натуралистический роман». Золя приводит в пример Бальзака и констатирует эту простую, обнаженную интригу у своих учеников, у Гюисманса, у Алексиса, но также и у Флобера, особенно в «Воспитании чувств». «Малейший человеческий документ хватает вас за душу сильнее, чем любая выдуманная интрига.

Когда-нибудь писатели будут писать простые этюды, без перипетий и без развязки, анализ одного года жизни, историю одной страсти, жизнь одного человека, записи, сделанные с действительности и распределенные в известном порядке». И Золя восхищается окончанием повести Сеара «Чудесный день»: «Какой ужасающе банальный конец!»

Жорж Санд, говорит Золя, хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергла действительность и по-тому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую. Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудость, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как иногда кажется, — эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают , точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. Натуралисты погружаются в пошлое течение жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств. Но трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляет Золя. Действительно, несмотря па всю пошлость и срамоту, «жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты».