У Гонкуров все классы и слои общества не столько показаны, сколько разоблачены

У Гонкуров все классы и слои общества не столько показаны, сколько разоблачены. Масса у них — всегда непривлекательна, будь то журналисты, мелкие торговцы, римские священники или парижские куртизанки. Это не случайность, а точка зрения. Привлекательны лишь отдельные индивидуумы, исключения. Вот почему предметом своих изучений они избирают Париж, полный контрастов, скуки и иногда безнадежных поисков красоты.

По той же причине метод изображения массы и личности очень отличен. Масса — нечто однородное, движимое одними и теми же импульсами, которые угадать нетрудно: это грубые, почти животные страсти, корысть, выгода. Определив одного, можно понять всех. Типичность этого изображения заключается именно в том, что все личности, составляющие массу, однородны и не индивидуализированы. Определяется масса краткой характеристикой, которой достаточно для понимания действия. Изучение ищущей души требует прямо противоположного метода — тщательного анализа, мелких штрихов, заметок по ходу действия и ни в коем случае не штампованных, стандартных характеристик. Этот индивидуальный тип возникает постепенно и до самого конца остается не вполне разгаданным.

Личность, так же как и вся масса данной социальной группы, определена средой, но контакты с ней совершенно различны. В этой особой, обусловленной свойствами данного организма реакции на воздействие среды заключается индивидуальность образа и вместе его типичность. Значит, типичность — не только в сходстве данной психологии с психологией толпы, но и в отличии от нее. Любая реакция на среду, приспособляемость к ней или невозможность приспособления, согласие или протест создают типичный образ, если эта реакция объяснена на достаточном основании и обнаруживает закономерности широкого плана.

Гонкуры впускают в свои романы странности и неожиданности, редкие случаи и в психологии своих персонажей, и в событиях действительности. Они любят чрезмерность, в чем бы она ни заключалась — в таланте, пошлости или болезни. Для искусства нужна не только правда, но и преувеличение, пишут они в «Манетт Саломон». И пожалуй, в каждом их романе можно найти это преувеличение — в «Мадам Жервезе», умирающей в религиозном экстазе, в «Шарле Демайи», умирающем от неудачного брака, в «Шери», умирающей от невозможности выйти замуж, в «Жермини Ласерте», умирающей от невозможности любви. Может быть, наиболее откровенная чрезмерность допущена в «Актрисе», где герой, влюбленный в очаровательную актрису, тоскует по английским домам разврата, а его друг является отвратительным садистом. Последний штрих этой чрезмерности — в «сардонической агонии», венчающей всю эту анормальность и грустное счастье героини.

При всем внимании Гонкуров к персонажам и мельчайшим подробностям их жизни, романы их не бывают биографическими ни по композиции, ни по смыслу. Роман-биография обычно предполагает идею развития, воспитания или развращения, эволюцию героя или хотя бы среды. Гонкуры интересуются больше всего казусом, столкновением человека со средой. В этом враждебном и роковом толчке возникает драма, в которой погибает слабая сторона, т. е. личность. Биография нужна только на первом этапе повествования. Это всегда предыстория, долгий подступ к катастрофе, которая неизбежно должна произойти. При всем разнообразии событий и обилии деталей, романы Гонкуров, каждый в отдельности и все вместе, производят впечатление если не застоя, то неподвижности.

По окончании романа, после завершающей его катастрофы ничто не меняется и все остается на своих местах. Порвались связи, погибли герои, еще раз Париж поглотил возмечтавшего и ослушавшегося, и драма, совершившаяся перед нами, лишь демонстрировала закон вечного коловращения.

Впечатление почти то же, какое производят романы Флобера, увидевшего в этой пессимистической статике цель познания и цель искусства. Но это совсем не похоже на романы Бальзака.

Так же как Бальзак, Гонкуры долго и тщательно подготавливают свою драму, исследуют среду, обстановку, быт, проникают в психологию героя, следят за тем, как в комплексе ощущений и условий жизни складывается непонятная для самой себя, полусознательная душа. Это подготовка неизбежного. Затем происходит событие, позволяющее доказать мрачную истину, которую можно угадать заранее.

Но подготовка и выводы совсем не те, что у Бальзака. Его герои знают, чего хотят. Они участвуют в игре сил, создающих или разрушающих общество, ставят себе цель, которой добиваются более или менее продуманными средствами. Они достигают своей цели, если расчеты их правильны, если они используют силы, определяющие движение общества, — а среди этих сил существует и то, что называется совестью и нравственностью. Совершив ошибку, они терпят поражение.

У Гонкуров нет борьбы. Герои не строят никаких планов. Они ищут открытий и счастья ощупью, в темноте подсознательного, и Гонкурам кажется, что это самый верный путь. Их поражение не есть результат ошибки — это закон, постигающий все доброе и прекрасное.

Герои Гонкуров пассивны, так как бороться бесполезно и унизительно. И потому заканчивающая роман катастрофа не заключает в себе глубоких выводов и поучений. Гонкуры, так же как Флобер, были убеждены в том, что художник не должен делать выводов, так как выводы — искажение действительности. Такова психология, получившая развитие во время Второй империи. Для Золя, воспитывавшегося в конце этого периода, необходимость выводов становилась более очевидной.

Таким образом, действие для Гонкуров оказывается явлением вторичным. Это только следствие причин, которые подлежат исследованию. И это тоже как будто сближает их с Бальзаком. Но у Бальзака причины были другие: структура общества, законы эпохи и, следовательно, законы борьбы. Для Гонкуров причины заключались в давлении окружающей среды.

Поиски причин, объяснение действия могли идти по разным линиям. Козни людей, пытающихся ради собственных интересов погубить или спасти героя, цель, которую поставил себе герой, или мания, толкающая его на психологически неизбежные -поступки, глубоко продуманный заговор, в котором участвуют целые толпы людей, или противоборствующие расчеты отдельных персонажей, которыми управляет скрытый за кулисами режиссер, конструкция детективного романа, увлекавшая Гонкуров в творчестве Эдгара По,—все это было для них слишком рационально, а потому и ложно. Поведение людей, т. е. действие романа, определяется не расчетами, а тем, что происходит в подсознании. Поэтому анализ событий и людей имеет не столько логический, сколько психологический смысл.

Французская литература давно отказалась от непрерывного принципа повествования, характерного для драматургии и романа эпохи классицизма. Метод картин, усвоенный романтической драмой шекспировского типа и историческим романом типа Вальтера Скотта, приучил читателей к перерывам в действии, к неожиданным вторжениям новых групп персонажей, событий и мотивов. Но у Гонкуров было и нечто другое. Таинственное течение подсознания, толчки ощущений, не контролируемых разумом, «логика чувств», не всегда совпадающая с логикой понятий, разрушает рациональное развитие событий и организует действие по-своему. Это и вводит в роман ту кажущуюся непоследовательность, которую критики считали непоследовательностью авторов.

По мнению Гонкуров, анализ должен занимать центральное место. Бурное действие может только отвлечь внимание от главного и снизить художественное и познавательное значение романа. Но самое главное соображение, беспокоившее Стендаля, сформулированное Бальзаком и принятое на вооружение едва ли не всеми крупными писателями XIX века, заключалось в том, что и сама современная жизнь небогата действием — в ней мало приключений, убийств, уличных боев, похищений и преследований. Законы и полиция свели приключения до минимума. В XIX в. мысль играет большую роль, чем действие. Поэтому драма современности таится глубоко под поверхностью, она живет на дне души, и обнаружить ее можно не наблюдением фактов, а психологическим анализом. Внешний драматизм — ложь, от которой нужно избавляться. Однообразное, скучное течение жизни, без густых красок и широких жестов — наиболее правдоподобно и наименее шокирует читателя, привыкшего скрывать свои мечты и страсти, которых и вообще-то не так много в душе человека XIX века.

Снижение внешнего драматизма и действия — задача трудная, так как чисто аналитический роман может показаться скучным читателю, привыкшему к повествованию другого типа. И все же в XIX в., особенно во второй его половине, все крупные романисты старались во имя правды изгнать драматизм из своих произведений и упрекали друг друга в недостаточном преодолении этого архаизма. В частности, драматическое окончание «Мадам Жервезе» подвергалось осуждению со стороны Золя. В 1876 г. Эдмон Гонкур увидел в японской живописи антидраматические тенденции, столь противоположные вкусам европейцев: им достаточно двух желтых осенних листьев, чтобы вызвать художественное волнение, будь то эфес меча или сюжет стихотворения. В предисловии к «Шери» он писал, что хотел бы обойтись без всяких перипетий, без смерти, интриги и происшествий, создать книгу чистого анализа, но такая книга вышла бы за пределы жанра. Нужно было бы назвать этот новый современный роман каким-нибудь другим именем, размышлял Эдмон в своем дневнике, заканчивая «Шери».

Большое место в романах Гонкуров принадлежит повествованию. Подготовка действия, сложение характера, психологический анализ легче всего осуществляется при помощи этого самого простого, связанного с устной традицией средства. Предыстория героя, без которой невозможно ничего понять, сообщается спокойным, неторопливым, лишенным внешнего драматизма рассказом.

Повествование естественно переходит в описание, заполняющее десятки страниц и придающее роману особый, замедленный ритм. Анализ осуществляется преимущественно в описании. Однако в «Шарле Демайи», в «Манетт Саломон», в романах, где дебатируются проблемы литературы, живописи, искусства в широком смысле слова, огромное место занимает диалог.

В речи персонажей яснее всего выражаются мнения, касающиеся отвлеченных предметов. Это даже не диалог, а целая серия монологов, нечто вроде страстных, эмоционально окрашенных статей о вопросах искусства. В сумме этих монологов вырисовывается общая картина состояния искусства и бесконечное разнообразие взглядов, каждый из которых захватывает и увлекает. В последующих романах Гонкуры предпочитают описание в чистом виде.

Обильные описания вначале должны ввести читателя не столько в действие, сколько в атмосферу романа. Но это только подмалевка холста, которой роль описания не ограничивается. Бальзак тоже сосредоточивал описания в самом начале. Все охарактеризовано, описано, объяснено и оценено с полной ясностью и даже с избытком, чтобы можно было вести игру с заранее определенными фигурами. Описания у Бальзака заключали некое предсказание. У Гонкуров они были менее подробными и менее «пророческими»: подсознательные реакции на возбуждения среды не поддавались точному учету, а главное, они должны были поразить читателя своей иррациональностью и, следовательно, неожиданностью. С другой стороны, так же как Флобер, Гонкуры старались рассыпать описательный элемент по всему роману, чтобы, варьируя обстановку, физиономии своих героев и новые формы его переживания действительности, сделать каждую сцену более доказанной и более впечатляющей. В этом они, так же как Флобер, не столько следовали Бальзаку, сколько вступали с ним в более или менее явное противоречие.