В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пытается обосновать свои взгляды достижениями естественных наук

В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пытается обосновать свои литературные взгляды достижениями естественных наук. - Он говорит о «единстве строения», вызвавшем знаменитый спор между Кювье и Жоффруа Сент-Илером. Эволюционная теория отнюдь не нова, она восходит к XVII в., и Бальзак называет Лейбница, Бюффона, Нидема и Шарля Бонне вместе с чистыми мистиками, как Сен-Мартен и Сведенборг. Существует лишь одно животное, все организмы созданы по одному и тому же образцу, и это дает возможность говорить о «прекрасном» законе — «Каждый за себя». Уже в 1842 г. Бальзак формулирует теорию «борьбы за жизнь», в которой отражается типично буржуазное отношение к действительности. Эта теория связана с его охранительными политическими взглядами.

«Борьба за жизнь» дополняет «единство строения», так как объясняет развитие и дифференциацию форм органической жизни. Но речь идет также о приспособлении к среде: «Животное — это закон, который получает свою внешнюю форму, или, говоря точнее, различие в своей форме, от той среды, в которой ему суждено развиваться. Следствием этого развития являются зоологические виды».

Разумеется, не только зоологические, потому что Бальзака интересует не животное, а человек и общество. Человек — тоже организм, он тоже находится в постоянной борьбе за жизнь и тоже должен приспособляться к среде. «Общество создает из человека столько различных людей, сколько видов в зоологии, — в зависимости от среды, в которой развивается его деятельность. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, коммерсантом, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительно, хотя и не так заметно, как различие между волком, львом, ослом, вороной, акулой, тюленем, овцой и т. д. Следовательно, существовали и всегда будут существовать социальные виды, как и виды зоологические».

Бальзак перечисляет профессии, а не классы, так как имеет в виду деятельность, функции, а не производственные отношения, не структуру общества. Эволюционная теория здесь поставлена на службу буржуазному консерватизму и преуспеянию. По существу, Бальзак излагает теорию неравенства и с этой точки зрения пытается изучать общество, в котором происходит «борьба всех против всех».

Но естественнонаучная теория среды, если она и помешала точно формулировать общественную проблему, все же помогла ее поставить. В творческом методе Бальзака изучение персонажа перерастает в изучение среды и психология смыкается с социологией.

Другой вывод, вытекающий из того же принципа, — социальный и биологический детерминизм. Индивидуум предопределен своим темпераментом, строением черепа, пищей, климатом, профессией, бытом и социальным строем, к которому он принадлежит. Все это влияет на его способности, нравственные свойства и жизненную судьбу. Детерминирующие обстоятельства ограничены узким кругом непосредственных прямых влияний среды и обстановки, факторами, имеющими естественнонаучный, физиологический характер.

Такой детерминизм мог бы превратиться в обыкновенный фатализм: человек рождается преступником, или тупицей, или развратником и двоеженцем. Он зависит от обстоятельств, из-под власти которых выйти не в состоянии по той причине, что ничего, кроме этих обстоятельств, он не знает и знать не может. Таким образом, и общественная борьба сводится к борьбе биологического плана, а тяга к более совершенным нравственным нормам, брожение идей, процессы воспитания и развития являются как бы эпифеноменом, значение которого может быть сведено к нулю.

Френология Галля и физиогномика Лафатера действительно .имели фаталистический характер. В скором времени они были отвергнуты наблюдением, но в 30-е и 40-е годы их рассматривали как научное, материалистическое объяснение психологических и социальных проблем. Уверовав в эти теории, Бальзак, однако, сохранил убеждение в неограниченном могуществе человеческой воли: нравственное начало в человеке может преодолеть препятствия, которые ставят на его пути природа и обстоятельства. Шишки черепа и условия быта были для него не только средством объяснения тех или иных явлений действительности: он рассматривал их как препятствие, которое человек должен преодолеть.

Среда не является для Бальзака чем-то однородным. На общем фоне выступают отдельные индивидуальности, воздействующие на окружающую обстановку в том направлении, какое они считают наиболее целесообразным. Фатальный детерминизм распространяется в большей степени на натуры низменные, заключенные в области инстинктов, непреодолимых, неразумных страстей и физических вожделений.

Для Бальзака наибольший интерес представляет личность, вступающая в борьбу с внешними обстоятельствами, следовательно, творческое воздействие ее на среду. Под внешним единообразием так называемой «толпы» таятся возможности ярких индивидуальностей, ведущих самостоятельную партию в симфонии жизни. Вот почему, несмотря на «зоологнзм» рассуждений, высказанных в предисловии к «Человеческой комедии», творчество Бальзака обладает неизменно «героическим» характером.

Создавая свои типы, Бальзак всегда определял идею, ими выражаемую, или воплощенную в них страсть. И идея, и страсть у него связаны с естественнонаучными теориями, идущими из глубокой древности.

Согласно учению Гиппократа, темперамент определяет характер и поведение человека, а вместе с тем и его господствующую страсть или способность. Та и другая зависят от условий жизни и среды, поскольку условия жизни и среда меняют темперамент. Бальзак, так же как Стендаль, изучая человека, хотел приблизиться к научной несомненности и синтезировать душевный хаос своего персонажа в некоей равнодействующей, не боясь ни упрощения, ни авторского насилия над изображаемой личностью. Поэтому в его психологическом анализе большую роль играет господствующая страсть.

Она существовала еще в классической драматургии и особенно четкое выражение получила в комедии. У Бальзака она является основной пружиной развития действия и, следовательно, конструирует весь роман. Это особенно заметно в романах середины 30-х годов. Вотрен, наблюдающий пансионеров мадам Воке, каждого из них определяет одним словом, содержащим не только характер их, но и интересы, судьбу и возможности. Страсть становится маниакальной. Старик Горио живет в пансионе Воке, где происходят интриги и катастрофы, но ничего не видит и ничем не интересуется, кроме своей страсти. Судьба таких героев ясна. Они обречены: их страсть их погубит. Гранде, терроризировав семью и составив несчастье дочери, умрет у своих сундуков, Горио разорится и .погибнет в нищете, Бальтазар Клаэс сожжет свои богатства в тигле, а жена его, также награжденная «страстью» — покорностью мужу,—станет жертвой его мании.

К концу 30-х годов господствующая страсть в типо-творчестве Бальзака утрачивает свою силу, душевная жизнь персонажей становится сложнее, богаче, они живее откликаются на воздействия среды, вступают в более тесное с ней общение и воспринимают ее уроки, под влиянием которых меняют свое отношение к вещам и меняются сами.

Они проявляют способность к таким переживаниям, которых, казалось бы, не может допустить их «мания». Одной господствующей страсти для героя мало. У него бывает их несколько. Стоит сравнить сложную психику кузена Понса, увлекаемого своей гастрономической страстью, со стариком Горио или Гранде, чтобы заметить эту эволюцию. Кузина Бетта, противопоставленная Понеу как персонаж активный персонажу пассивному, и как палач жертве, — натура куда сложнее, чем какой-нибудь Клаэс или Гобсек. Правда, Бальзак и в более поздних романах указывает на господствующую страсть персонажей, чтобы сократить экспозицию и заранее определить значение каждой из своих фигур, но все же психическая динамика теперь привлекает его больше, чем статическая характеристика неподвижного образа, а психический процесс кажется интереснее, чем его результат. Такие романы, как «Беатриче», «Провинциальная муза», «Депутат от Арси», заключают образцы глубокого психологического анализа, который трудно было бы найти в романах предыдущего периода.

20-е годы оставили в наследство 30-м два типа композиции, одинаково восходящие к историческому роману: драматическую и хроникальную. Бальзак с особой остротой должен был воспринять композицию драматическую, так как понимал действительность как сплошную драму, героем которой является каждый член общества. Ведь общество, по мнению Бальзака, представляет собой систему насилия над естественными страстями человека, а государственные законы противоречат законам природы: их цель — подавить естественные склонности человека, чтобы сделать возможной жизнь. В изображении этой драмы и заключается правда искусства.

Новеллы, которые он печатает в начале 30-х годов, в большинстве своем удовлетворяли этим требованиям. Это были маленькие драмы с конфликтом, подготовленным длинными описаниями, с катастрофой, разыгранной точно и полно благодаря непримиримым противоречиям объективного, преимущественно общественного характера. В этом смысле особенно характерны «Сцены частной жизни», ставшие ядром будущей «Человеческой комедии». Накануне революции они демонстрировали различие интересов, нравов и культуры классов, вступивших в борьбу во время Реставрации, а также необходимость уступок и компромиссов ради возможности существования. Это и есть та большая общественная драма, которая распалась на множество частных драм.

«Ряд действий, речей, переживаний, которые стремятся к катастрофе», — определяет Бальзак драму и в согласии с этим определением конструирует свои романы. Многие из них кончаются смертью, убийством, гибелью героев. Но затем понятие катастрофы эволюционирует. «Евгения Гранде», роман, который очень дорог автору, заканчивается без крови и кинжалов. Рецензируя «Индиану», появившуюся за несколько месяцев до «Евгении Гранде», он одобряет Жорж Санд за то, что она отошла от мелодраматической традиции и не закончила свой роман насильственной смертью, — очевидно, он знал о первом, ненапечатанном, варианте романа, в котором Индиана должна была покончить самоубийством.