В «Сен-Маре» Виньи или «Соборе Парижской богоматери» Гюго среда фигурировала иначе

В «Сен-Маре» Виньи или «Соборе Парижской бого-матери» Гюго среда фигурировала иначе, чем в «Красном и черном» Стендаля или в «Кузене Понсе» Бальзака. В «Воспитании чувств» среда и контакты с ней были иные, чем в «Мадам Бовари» или в «Жермини Ласерте». То же можно сказать о «Радости жизни» или «Странице любви», с одной стороны, и «Жерминале» — с другой. Количество событий, наполняющих тот или иной роман, не играет решающей роли — имеет значение функция, какую они в романе выполняют. Задачи, им порученные, —> анализ современного сознания в связи с сознанием и жизнью общества, и это основная задача литературы полного событий и революций, живущего бурной идейной жизнью века. Вот почему вместе с углублением анализа в романе развивается внутренний динамизм, не всегда совпадающий с нагромождением внешних событий.

В XVIII в. роман был «свободным», т. е. не регламен-тированным жанром. Критическая мысль почти целиком была занята трагедией и отчасти эпопеей. В XIX в. роман стал ведущим, во всяком случае, основным литературным жанром, и эстетические теории строились преимущест-венно с перспективой на повествовательную прозу iy)yn- ных размеров.

Эстетика в XIX в. получила особое значение, и каждый романист высказывал свое художественное кредо в статьях, письмах, предисловиях или в самом тексте своих романов. Но характер всех этих размышлений был не похож на рассуждения классиков. В них почти совершенно отсутствовал технический аспект и особенно догматизм, свойственный XVIII веку. Освободившись от классических требований и запретов, все писатели заговорили о том, что наступила эпоха свободы, что форма исчезает вместе с деспотией правительств и сословий.-Раздавались и голоса, указывавшие на другую опасность: небрежности, непродуманности, нечеткости выражения мысли. Были даже попытки возвращения к традициям классицизма, но это были спорадические, внушенные моментом опасения. В XIX в., при всем внимании к проблемам творчества, красной нитью проходит борьба с техницизмом, с догматами формы. Форма как понятие, отличное от содержания, перестает существовать, либо утрачивает свое былое значение.

Именно это случилось в эстетике Флобера, так много старавшегося над адекватным выражением мысли в искусстве.

Остро ощущалась в искусстве боязнь «шаблона». Торжество тех или иных «правил», «техники», «привычки» казалось одной из серьезных опасностей для искусства, т. е. для художественной правды. В конце 20-х годов вызвал раздражение «шаблон» исторического романа, в начале 30-х — «шаблон» романтической драмы. Символическая повесть вызвала сопротивление уже во второй половине 30-х годов, эстетика «неистового» романа была осмеяна и отброшена к началу 40-х. Вместе с тем драматическая композиция, стремившаяся к господству в 20—30-е годы и широко распространившаяся в романе первой половины века, постепенно утрачивала свой прежний ригоризм, а драматизм принимал другие формы, менее связанные с композицией.

Крепко сколоченная, строго расчлененная, логически ясная, хотя и широко ветвящаяся композиция, такая, какую по аналогии с историческим романом создал Бальзак, в его же творчестве размывалась принципом кауза- лизации, желанием все объяснить и все обосновать, и, вместе с тем, рассматривать роман и заключенную в нем драму не как некое единичное или исключительное явление, неожиданно обнаружившееся в действительности, а как ее сущность и норму, как обычное, постоянное ее свойство. Драматизмом исполнена вся «Человеческая комедия», но драматическая композиция в ней постепенно сходит на нет. Жорж Санд она никогда не казалась обязательной, и в этом отношении эстетика Жорж Санд была более свободна, чем эстетика Бальзака, отчасти потому, что она не прошла школы исторического романа и воспиталась в эпоху неистовства и всеобщего отрицания, как общественного, так и эстетического. Флобер, начав с довольно драматической композиции «Мадам Бовари», закончил намеренно лишенной всякого драматизма ком-позицией «Воспитания чувств». Для Гонкуров драматизм композиции был противопоказан, — их роман был исто-рией души, находящейся в постоянных поисках, и случай-ные драматические окончания вызывали осторожную критику Золя. Продолжая общую тенденцию, Золя энер-гично протестовал против драматизма, противопоставляя ему свой протокол эксперимента. Тем не менее и в его романах, как бы они ни были «протокольпы», встречались драмы, взрывы и катастрофы, потому что протокол должен заканчиваться и теорема должна быть доказана выводом.

Объективное, научное изложение, в исторических ро-манах выражавшееся в изобилии диалогов, т. е. в макси-мальной отчужденности автора от своих героев, и в опи-саниях, имевших тот же смысл, получило свое выражение у Бальзака преимущественно в описаниях, поражавших современных читателей-не только своим качеством, но и местом, которое они занимали в романе. Диалогов было меньше, — они часто превращались в монологи, при помощи которых было удобно высказать свое собственное мнение. У Жорж Санд вновь восторжествовало повествование, — автор проникал в душу своего героя, рассказывая то, что невозможно было показать в дейст-вии, и создавая ту форму объективного психологического романа, которая «искренним реалистам», Флоберу и Золя казалась «личной». У Флобера как средство объективации сюжета появляется, наряду с обильными описаниями, несобственная прямая речь, в выражениях несвой-ственных, даже невозможных для его героини; затем не-собственная прямая речь исчезает почти совершенно, неточное, импрессионистическое описание приобретает чрезвычайное развитие, диалоги остаются только для характеристики политических и нравственных взглядов, а функции психологического анализа передаются «потоку вещей». Золя, продолжая Флобера, часто строил романы в основном на несобственной прямой речи, все более при-ближая ее к персонажу, пользуясь его словами и синтак-сисом и пренебрегая приличиями. У Гонкуров, живописцев по самой природе их таланта, господствует тонко раз-работанная, замедленная, глубоко прочувствованная импрессионистическая живопись. Все больше уходит из романа господствующая страсть и все больше работает в нем физиология, понятая как психология подсознатель-ного, обогащая персонаж, своеобразно демократизируя его, укрепляя его связи с бытом, со средой, с обществом.

«Никто в одиночку не делает революций, но бывают, особенно в искусстве, такие революции, которые челове-чество совершает, само того не замечая, потому что в них принимают участие все». Так писала Жорж Санд, имея в виду своп крестьянские романы. То же можно было бы сказать о великой революции, которая произошла во французском романе XIX века. Ее совершил не один че-ловек, не два и не три, но все писатели, которые дейст-вовали под диктовку времени с помощью публицистов, критиков, ученых и читателей.

Французское общество XIX века развивалось в тяжелой борьбе с реакцией. Противоречия в идеологии отражались и на литературе. Политические взгляды Бальзака и Стендаля, Флобера и Жорж Санд, Гонкуров и Шанфлери были очень несхожи, иногда несовместимы, эстетические системы и художественное творчество различно направлены, и даже -писатели, наиболее близкие друг к Другу, не могли принять целиком эстетику и произведения своих друзей и соратников.

Несмотря на все это, литература в своей совокупности развивалась в одном направлении, увлекаемая общим движением эпохи. Проблемы, стоявшие перед обществом и страной, подсказывали методы и решения и создавали об-щий плацдарм и формы отражения действительности в литературе. Как бы ни были несхожи взгляды и творчество крупнейших романистов эпохи, все они создавали искусство, подчиненное общим законам, хотя и противо-речивое по своим индивидуальным и общественным тен-денциям. Это и дает возможность говорить о едином в своих противоречиях искусстве XIX века и противопо-ставлять его другому единству и другим противоречиям искусства XVIII и XX столетий.

Это трудноопределимое единство романа сопровождалось постоянной борьбой, которая в глазах современников иногда заслоняла то общее, что связывало всех романистов нерасторжимыми узами общих задач, интересов и исторических необходимостей. С векового отдаления споры между величайшими писателями эпохи, суждения их друг о друге, такие суровые и часто несправедливые, словно это были жители разных планет, могут показаться каким-то недоразумением. Флобер, преклоняясь перед Жорж Санд, раздражался, читая ее произведения, а Жорж Санд отказывалась принять его эстетику. Противоречия между Бальзаком и Жорж Санд, о которых она сама говорит, кажутся невесомыми мелочами по сравнению с тем общим, что заставляло их обоих высоко друг друга ценить.

Шанфлери восхищался художественной наивностью Бальзака, который был наименее наивным из романистов эпохи. Советы Бальзака Стендалю, которого он так высоко ценил, могут привести в удивление. То, что Золя говорил о своих предшественниках, похоже на заблуждение и неблагодарность, а похвалы в адрес журнала «Реализм» кажутся простой любезностью преуспевающего писателя к давно забытым неудачникам.

И все же, несмотря на это, существовали тесная пре-емственность и взаимодействие между всеми этими пи-сателями, заключающиеся в учении и несогласии одновременно. Непонимание было средством утвержде-ния собственных точек зрения, в чем-то расходившихся со взглядами предшественника, современника или ученика. Непонятные для нас восторги вызваны естественным переосмыслением творчества одного писателя в сознании другого. Эти разногласия и контакты мало изучены и трудно поддаются изучению — несомненно только то, что каждый романист оценивал другого в той мере, в какой ^ это чуждое творчество помогало ему осознать свои соб-ственные потребности или открывало еще не знакомые, ! но важные для него горизонты. И эта традиция, заклю-чающаяся в учении и в борьбе, также была исторической закономерностью, неизбежной для того времени формой наследования и развития.