Уже в «Индиане» Жорж Санд изобразила «неистовую», эгоистическую, раздраженную и злую любовь

Уже в «Индиане» Жорж Санд изобразила «неистовую», т. е. эгоистическую, раздраженную и злую любовь, основанную не столько на жажде наслаждений, сколько на тщеславии: любовь к самому себе. В разных вариантах этот тип повторяется в других романах — «Леоне Леони», «Странствующий подмастерье», «Орас», «Кон- суэло». Психологический анализ в последних романах становится особенно тонким благодаря тому, что теперь эгоистической любви, «любви к себе», противостоит другое начало -пантеистическое отключение от собственной личности ради наиболее полного постижения внешнего мира, чужой души, «не-я». Вместе с тем, тип себялюбца в любви принимает отчетливый социальный смысл. То, что намечено уже в «Индиане», в «Орасе» дано на фоне больших политических событий — трагической республиканской борьбы начала 30-х годов. Пантеистическая философия определяет задачи, цели и глубину психологического анализа Жорж Санд, опирающегося на твердо разработанные общественно-политические и психологические взгляды.

Это также продолжение борьбы с «неистовой» литературой. Орас — разновидность Антони, героя одноименной драмы Дюма 1831 года. Санд толкует драму по-своему. «Быть одновременно любовником, подобным Антони, и гражданином, как вы, невозможно. Нужно выбирать», — говорит Орас, и его собеседник отвечает, давая ключ для понимания романа: «Это как раз то, что я думал, слушая этого Антони, презирающего общество, раздраженного им, протестующего против всего того, что препятствует его любви».

Книга, которую написал Орас, — апофеоз эгоизма. Это переложение «Адольфа» Бенжамена Констана, книги «вредной», так как она равнодушна к важнейшим вопросам жизни.

Единство духа и материи предполагает чувствительность или одухотворенность всякой материи. Очевидно, и вещество, составляющее человеческое тело, тоже одухотворено или обладает психикой. Но психическую жизнь своего тела человек не осознает и ничего о ней не знает. Между тем он поступает так, как подсказывает ему плоть. Это значит, что, помимо сознания, есть еще другая психическая жизнь, подсознательная.

Теория подсознательной, или бессознательной, психической жизни возникает в пантеистических системах и играет некоторую роль в творчестве Жорж Санд. Она отлично понимает, что страсти зависят иногда от состояния тела. «Если есть нечто фатальное в сильной страсти, то эта фатальность всегда осуществляется и объясняется совершенно естественными обстоятельствами», — пишет она в «Лукреции Флориани». Свобода воли может иногда отсутствовать, — так, Франсия в бессознательном состоянии убивает своего возлюбленного («Франсия»). Уже в 1842 г. Жорж Санд, объясняя сложную механику душевной жизни, ссылалась на науку: «Да, можно плакать из аффектации так же, как из подлинного чувства. Такие случаи можно наблюдать ежедневно, — таково физиологико-психологическое открытие, сделанное наукой XIX века, открытие, которое я долго оспаривала, пока не увидела поразительные, неопровержимые, жестокие доказательства этого факта» («Орас»).

Противоречия между сознанием и влечением, и прежде всего в вопросах любви, Жорж Санд изображала довольно часто. Если Индиана избавилась от своей любви только после того как окончательно убедилась в низости своего возлюбленного, то в «Леоне Леони» и в «Орасе» происходит нечто другое: героиня не может справиться с собой и продолжает любить человека, к которому испытывает презрение. Это факт, который можно было бы объяснить двойной жизнью души.

Теория подсознательного обогащает художественную психологию, но Жорж Санд не хочет отдавать человека во власть физиологии. «Человек, весь целиком, таков, каков он есть, — целый мир, безбрежный океан противоречий, самых различных свойств духовной нищеты и величия, логики и непоследовательности». Таков Карл Росвальд, герой «Лукреции Флориани». Такими же были и другие ее персонажи, несовершенные, неустойчивые в своих нравственных свойствах, поддающиеся мелким страстям. Положительные герои обычно более целостны и в большей степени подчинены нравственному императиву. Сознание у них побеждает низкие инстинкты.

Жорж Санд очень интересовалась френологией Галля, объяснявшего психику строением черепа. В романе «Мопра» она восстает против этой новой формы фатализма, и роман имеет целью показать победу свободной воли над слепой случайностью рождения и среды. Пантеизм, каким приняла его Жорж Санд, необходимо предполагал свободу воли, потому что без нее невозможно нравственное и, следовательно, общественное совершенствование человечества.

Пантеистическая эстетика Жорж Санд требует перспективы для того, чтобы изобразить любую мелочь жизни. «Живописец должен быть видящим глазом. Но для того чтобы видеть, нужно понимать», — говорил герой «Даниеллы», отправляющийся в Италию на поиски внешнего мира. «Я отлично знаю, — продолжает он, — что перед лицом необъятной природы пейзажист может избрать один только маленький клочок местности, годный для условий его ремесла; но ведь прежде чем взяться за него, нужно понять все вместе, структуру этого большого организма, который в каждой стране имеет свою особую физиономию, особую душу. Может ли маленький уголок что-нибудь открыть, когда вся местность еще ничего нам не сказала?»

Это размышления живописца. Но Жорж Санд говорит о познании вообще и об искусстве и литературе в частности. В понимании Жорж Санд искусство приближается к науке, так же как наука приближается к искусству; в том и другом случае понимание_ целого необходимо для понимания частности.

Тереза, героиня романа «Она и он», намучившись с «гением», доведшим ее до отчаяния, видит, что этому «гению» не хватает разума. «Ей всегда казалось, что разум — это сумма представлений, а не одна какая-нибудь деталь; что все способности хорошо организованного существа что-нибудь заимствуют у разума и ему отдают; что это одновременно средство и цель, и даже самое прекрасное произведение искусства не может пренебречь его законами, так же как никто не может представлять собою какую-нибудь ценность, поправ законы разума».

Разум выступает здесь как некая объективная сила, связующая личность с внешним миром. Художник не может жить только собой. Заключиться «в своем уединенье» значит отказаться от искусства. «Нельзя жить и чувствовать отдельно от всего. Художник — не инструмент, который играет сам по себе. Пусть это будет хоть шарманка, — необходима рука, которая бы ее вертела. Эта рука, внешний импульс, ветер, от которого содрогаются струны Эоловых арф, — коллективное чувство, жизнь человеческая, которая сообщается инструменту, художнику».

Художник не может писать для какой-нибудь дюжины таких же, как он, художников, потому что им он не нужен. «Ведь и вам, — пишет она Флоберу, — не нужен был ни один из остальных одиннадцати, чтобы стать самим собой. Значит, пишешь для всех — для тех, кому нужно приобщиться; когда тебя не понимают, смиряешься и начинаешь снова. Если же тебя поймут, радуешься и продолжаешь. В этом секрет наших упорных трудов и нашей любви к искусству».

Это было ответом на теорию «искусства для немногих», «искусства для искусства», возникшую после неудачи Июльской революции. Художники ощущали на себе нажим буржуазного правительства и вкусов мещанского потребителя, с которым не хотели считаться. Теория «искусства для искусства» была также ответом на сенсимонистские и республиканские требования социальных тем и открытой пропаганды — требования, которые многим писателям тоже казались насилием и уничтожением искусства.