Примирение с жизнью не есть примирение с действи-тельностью

Примирение с жизнью не есть примирение с действи-тельностью. Жить — значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко инте-ресными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить

новый Париж... Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Припять жизнь ради науки и ради борьбы — такова философская основа этой новой «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции. Щ

В этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», а на «Воспитание чувств», так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала в сравнении с безна-дежным существованием Фредерика Моро. Окончание «Мадам Жервезе» Гонкуров казалось ему романтическим. Однако у самого Золя сколько угодно таких окончаний. Может быть, их-то он и считал плачевными остатками своего прежнего романтизма.

Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность — внутренние качества обнаруживаются в их поступках, в их реакции на события, т. е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю и экспериментатору. Ведь Золя интересует не физиология человека, а общественный человек, ие отвлеченное «качество», в действительности не существующее, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в реакции на внешний мир. Ч

В романе приключений рассказывается главным об-разом о внешних поступках людей, в романе психологи-ческом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой.

Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа.

Враждебная критика, а после появления «Земли» и бывшие друзья, дружно упрекали Золя за любовь к низким словам, к жаргону, к грязным выражениям, видя в этом чуть ли не нравственное извращение и принципиальное желание исковеркать французский язык. С восторгом вспоминали о сообщении Алексиса, будто бы первое слово, которое Золя научился произносить, было cochon (свинья). Такие обвинения казались Золя особенно оскорбительными. Ведь стиль, как и все произведение, был определен методом и материалом, а не произволом

и не вкусом автора. «Язык — это логика, естественное и научное явление. Лучше всего пишет не тот, кто с наи-большей непринужденностью резвится посреди гипотез, а тот, кто идет прямо посреди истин».

Литературный язык должен быть ближе к обычному разговорному языку. Не нужно совсем отказываться от живописных эпитетов и музыки фразы. Но нужно больше ясности и логики, чем в современном «хорошем языке,— поменьше искусства и побольше «прочности». Язык пер-сонажей не должен блистать остроумием, не должен изобиловать лиризмом, переходящим в исступление. Он должен быть правдивым, соответствовать переживаниям героя, определенного средой; характеризуя героя, он должен в то же время характеризовать среду. Для этой цели Золя широко пользуется несобственной прямой ре-чью.

С точки зрения натурализма, литература может изо-бражать все, мещанскую действительность и идиллию в запущенном саду, салон и лачугу, спекуляции зачерст-вевшего в разбое банкира и мечты влюбленной девицы. Весь этот «Ноев ковчег» современности должен быть изу-чен при помощи того же натуралистического анализа. В «Проступке аббата Муре», в «Мечте», в «Странице любви», в «Творчестве» применен тот же отныне неиз-бежный для Золя метод, метод «жестокого» анализа.

Поэтому нельзя противопоставлять так называемые «до-кументальные» романы Золя его так называемым «лири-ческим» романам — документ и чувство для Золя неотделимы: в самом документальном романе есть лирические персонажи, и в любом лирическом романе есть документация. Меняется только характер этой документации, потому что меняется материал.

Враждебной критике натуралистический метод Золя, объясняющий «свободную» деятельность человека и са-мые высокие его чувства причинами материалистического характера, казался оскорбительным для человечества. Основной темой почти всех критических отзывов было отсутствие положительных героев. Золя действительно считал «идеальных» героев выдумкой. Чтобы получить «симпатичного» героя, писал он, нужно коверкать при-роду, нужно не только наделять героя безупречной до-бродетелью, но и замалчивать его недостатки, вернее, придумывать его заново, согласно правилам хорошего тона и «порядочности»,

Прикрашивание действительности в период Третьей республики распространялось на все классы общества, в том числе и на рабочих. Так же как официальная кре-постническая литература создавала образы «положи-тельных» пейзан, довольных своей жизнью и верно ис-полняющих свой долг по отношению к помещикам, так в эпоху Третьей республики была тенденция — восхвалять «счастливых» рабочих, которые и не думают бунтовать, но ходят в церковь и всей душой преданы фабрикантам.

Золя понял смысл этих изображений: «Я знаю поли-тическую школу, которая спекулирует на лжи, людей, "которые кадят рабочему, чтобы украсть у него его голос, они зарабатывают на язвах, к которым они не позволяют прикасаться. Но почему бы нам не осветить все это ярким светом, почему бы не оздоровить наши предместья и, поработав заступом, не впустить туда свежий воздух? Сказали же мы правду о высших классах, скажем правду и о народе, — пусть придут в ужас, пожалеют его и облегчат его участь. Это дело отважных людей. Да, та-кова истина... И все отлично знают это; они лгут в инте-ресах своей лавочки, и только».

Золя как будто отказывается от положительных ге-роев. Но неужели эти люди, участь которых должна внушить ужас и сострадание, жертвы общества и жертвы демагогов, являются отрицательными героями? Конечно, нет. Они замучены работой, испачканы углем, необразо-ванны, они не могут служить примером хорошего тона для буржуазных девиц, но они вызывают сострадание и симпатию, иногда восхищение. И среди всех этих банки-ров, министров, иезуитов и торговцев совестью неужели этих простых героев нельзя назвать положительными?

Конечно, в «Ругон-Маккарах» почти нет программных героев, которых Золя мог бы рекомендовать как образец для подражания. Ни Катрина Маё («Жерминаль»), ни Франсуаза Муш («Земля), ни Каролина Гамлен («Деньги»), ни Жак Маккар с его медленным умом («Разгром»), ни Полина Кеню с ее кругозором, не выхо-дящим за пределы домика на берегу («Радость жизни»), ни Этьен Лантье с его необузданной страстью («Жерми-наль») — никто из них не соответствует эстетике идеальных героев. Но нравственная красота, тонкость чувств, самоотверженность, доходящая до героизма, нежность и восхищение, с которыми относится к ним автор, глубина, которой он их наделил, ставят их в один ряд с лучшимй положительными образами французской литературы. «Жестокий» анализ, о котором говорит Золя, только подчеркивает их положительную ценность, делая их более правдивыми. Высокое нравственное начало, которому они вольно или невольно подчиняют свое поведение, придает им подлинное величие.

С особой симпатией Золя изображает рабочую среду. Семья Маё обрисована без малейшей лакировки, рас-сказано все, что противоречит буржуазным представле-ниям о нравственности, условия жизни изображены с предельной откровенностью, ничто не утаено, и тем не менее семья эта вызывает не только сострадание, но и глубокую симпатию. В рабочей среде Золя обнаружил такие качества и такое духовное богатство, каким не могут похвастаться самые обеспеченные и самые интелли-гентные классы его «Ругон-Маккаров».

Тон меняется, когда Золя говорит о кругах высокой аристократии или буржуазии. Полемизируя с Гонкуром при помощи его же собственных романов, он хорошо одетому, благоухающему и мерзкому герою «Рене Мопрен» противопоставляет Жермини Ласерте, «эту бедную больную девушку, умирающую от потребности любить». И если Гонкур напишет роман о высшем свете, то ему придется писать о гнусностях тем более отвратительных, что они вырастут на более культурной почве.

Жестокая правда литературы ненавистна правящим кругам, всем правительствам, когда-либо угнетавшим Францию, — от абсолютной монархии до Третьей респуб-лики: «Писатели-натуралисты имеют своего врага в Рес-публике, так как теперь Республика окончательно утвер-дилась... кроме того, против них республиканцы-доктри-неры, республиканцы-романтики, республиканцы-фанатики, словом, самые влиятельные группы партии, которым они .мешают в их лицемерии, в их интересах или в их ■верованиях». Быть объективным значило для Золя быть разоблачителем и борцом.

«Охватить всю землю, сжать ее в своем объятии, все видеть, все знать, все сказать. Я хотел бы на странице бумаги уместить все человечество, все существа, все ве-щи»,— говорил Сандоз. — Этот замысел вылился в «Ес-тественную и социальную историю одной семьи в период Второй империи». О возникновении ее было рассказано не раз. Обращали внимание на проблему наследственности. Указывали на сочинение Люка, из которого Золя почерпнул эту теорию.

В теории научного романа, как ее формулировал Золя, -наследственность имеет небольшое значение. Она возникает после того, как «научный» метод получил свое выражение в «Терезе Ракен».

В «Ругон-Маккарах» наследственность конструирует серию, мотивирует переход от одной среды к другой и самую постановку проблемы взаимодействия человека на общество и общества на человека: отдельные члены семьи, унаследовавшие те или иные склонности или «физиологии», попадая в различные среды, дают возмож-ность не только «поставить эксперимент», но и показать среду в наиболее полном, сгущенном виде.